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一千个读者就有一千个哈姆莱特。吴虹飞：
李敬泽还批评您的“简单”，他认为：“《兄弟》的简单是真的‘简单’，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。”您觉得您的作品是简单的吗？
余华：
李敬泽的这篇文章我去年就读到了，当时我很惊讶，因为《兄弟》仅仅出版了上部，仅仅出版了总篇幅的三分之一，他就如此匆忙地出来作出定论，与他以前的风格不一样。
批评一部小说永远比写一部小说容易。《兄弟》是否是一部简单的小说？这个问题其实不应该由我来回答。吴虹飞：
“死是容易的，活着是更难的，余华本来比任何人都更懂这个道理，但他却庸俗地采取最容易的办法，让他的人物一个个‘悲壮’地死掉。”“死亡”是不是您技术上的一个窍门？
余华： 《兄弟》上部叙述的是“文革”中最为暴力的时候，那时很多人死于非命。我从来不认为“死亡”是一个作家的技巧，二十多年的写作经历告诉我：
现实生活中每一个人都有自己的人生道路，虚构的人物同样也有自己的人生道路。这是我写作长篇小说最大的收获。
我已经完成的四部长篇小说，每一部的叙述发展都背离了我最初的构思，我努力在叙述中尊重人物，努力倾听他们自己的声音，这样他们就会走出自己的人生道路，而不是作家单方面强加给他们的人生。吴虹飞：
也有人质疑说，“余华已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去‘深刻’的故事，他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头。”
余华： 比起“文革”时“骇人听闻的暴力、死亡”，《兄弟》上部里的“骇人听闻的暴力、死亡”不会让人吃惊。
也许有人不喜欢阅读令他感动的小说，所以他说是“煽情”。可是我面对的不是几个，而是很多读者，每个读者都从自己的人生经历和感受方式中来读一部作品。不同的读者会在一部作品中读出不同的感受，这就是文学。文学的丰富从根本上来说，是读者的阅读发现出来的。吴虹飞：
很多人诟病的一个细节——篮球高手宋凡平，在众目睽睽之下，从篮球场上飞奔出来拥抱一个被众人最瞧不起的寡妇李兰——很多人认为这不可能。
余华：
从那个时代的社会形态来看，这样的举动确实不可思议。问题是我在前面作了大量的铺垫，人山人海的铺垫，把气氛已经烘托出来了，宋凡平的扣篮也是他平生第一次，他自己都惊心动魄了，然后做出了一个惊世骇俗的举动。这是人性的爆发，必须考虑到人性的力量。就像在今天的生活中，一个柔弱的人会突然杀死一个强悍的人一样。吴虹飞：
还有人觉得李兰柔弱到底，李光头性欲旺盛、心眼活泛，宋钢老实憨厚，见义勇为的童铁匠，见风使舵的余拔牙，举止暧昧的张裁缝，都没有性格的波折，都是单一品格的人物，您又如何看待呢？
第80节：余华： 写作的自信与难题（3）
余华： 我相信会有读者这样阅读，同样我也相信会有读者不这样阅读。吴虹飞：
宋凡平被红卫兵打死，他的尸体装入棺材后，仍然要进行一番暴力“处理”——让人把膝盖砸断然后放进棺材；孙伟的父亲在牢房里将大铁钉敲入头骨时，描写也是极其细致，借此来展示“文革”的残酷。可是有人质疑说，代表“暴力”的红卫兵、袖章和绿军装始终在作者的笔下语焉不详，只是作为一种暴力符号存在，使得“文革”被剥离了政治内核，只剩下一个精心营造出来的“寓言”，这也是简单化的表现吗？
余华：
任何一部虚构作品都无法做到面面俱到，都会在叙述里有轻重缓急。否则别说是18万字的《兄弟》上部了，就是1800万字的叙述，也难以表达出一个时代的丰富性。一部小说、一个故事只能解决一个问题。余华：
吴虹飞：
谢有顺还指出了一些“硬伤”，《兄弟》上部第13页，李光头“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股”，“此后李光头学聪明了，他不再供应免费的午餐”等。“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些上世纪90年代才出现的词，将它用在20世纪60年代的中国语境里，用在主人公的自叙（“他知道”）里，您认为这是合理的吗？
余华：
已经有记者这样问我了。把这些段落抽出来孤立地看，可能是这样，问题是《兄弟》全文的叙述者是“我们刘镇”，而且一开始就定格在了2005年，李光头准备上太空了，叙述的视点是从2005年开始的，这不是一部第三人称叙述的小说，是“我们刘镇”叙述的小说。吴虹飞：
还有人批评说，“曾经是一个文学标杆的余华，现在正坦然地表现着自己的温存，让自己安然地融入一个消失了紧张感的现实。”您丧失了锐气了？
余华： 如果我丧失了锐气，就不会面对这么多的争议了。吴虹飞： 您如何看待那些针对您的、来自文学界内部的批评？
余华：
当年发表《活着》时，我受到了批评。《许三观卖血记》出版后，批评对着它去了，《活着》被放过了。《兄弟》上部出来了，很多火力又集中在《兄弟》上部，我在想，我的《兄弟》什么时候会安全呢？可能要等新的长篇小说出版以后吧？没想到《兄弟》下部出来，火力转向了它，而《兄弟》上部就相对安全了。为了让《兄弟》上下两部尽快进入避风港，我要尽快写出新的长篇小说。（笑）
我从写先锋小说的时候就面对批评了，《兄弟》的火力最猛。我已经习惯了，“文革”时有一句流行语：
在大风大浪中前进。我现在就是这样。我相信时间会说明一切，作品受到争议其实不是坏事，起码不是平庸的作品。吴虹飞： 您好像已经不大在意他们的批评了？
余华：
我们文学最大的进步，是没有权威了。1980年代王蒙说一句话可以一言九鼎，现在谁说话也没有用了。最大的贡献是网络，网络让所有人都有了发言的权利。吴虹飞：
作为一个作家，您认为自己可以担当时代思想者的角色吗？
余华： 没有一个作家可以担当这样的角色。作品的荒诞来自于现实
吴虹飞： 您曾经说过，我们生活在一个放肆的时代里。比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么。您作品的荒诞性和现实有对应性吗？
余华： 我们生活在充满了荒诞的时代里。事实上，“文革”期间充满了荒诞，很多年前，有位教授向我讲述过一个他在“文革”中的真实经历：
他和新婚的妻子去街上购买床单和枕巾，买回家的床单上印有“在大风大浪中前进”，枕巾上印有“千万不要忘记阶级斗争”。“文革”时我们喝水用的杯子、洗脸用的脸盆上印着毛主席语录，这是正常的，可是痰盂和尿壶上也印有毛主席语录，这就不正常了。
到了今天这个时代，荒诞的事实越来越强烈和泛滥。台北的《联合报》请陈文芬（台湾出版人）给我打电话做一个采访，她在电话里对我说，大陆的很多现实让她感到吃惊。比如她在西安时，亲眼看到商厦里搞羽绒服促销，只要女顾客敢在门口脱光了往上冲，就可以免费穿走羽绒服，结果太多的女顾客去抢，以至于和保安发生了冲突。再比如，她回到宾馆看电视剧，电视里面播的是一个很革命的电视剧，剧中人物讲的都是充满正义感的话，但是屏幕角上却有一个治疗性病的小广告，还有动画效果，她觉得难以置信。（可）这在我们生活中司空见惯，不足为奇。我们在荒诞中生活得太久了，已经麻木了。
四五年前，媒体报道并且批评过一个“醉美人”大赛，大概是四川吧，让几个年轻漂亮的姑娘在那里比赛喝酒，喝到后面，那些姑娘都醉醺醺地说不出来话了，喝的都是白酒。媒体批评以后，居然蔚然成风，国内很多饭店都纷纷仿效。商场推销浴缸，大冬天让模特穿比基尼在商场外的浴缸里面洗澡，这是我亲眼所见，后来竟然在各种报道里屡见不鲜。
《兄弟》下部写的“处女膜修复手术”，几年前被称为中国最为暴利的行业之一，从大医院到小医院纷纷开设这种手术，北京有经济学家讨论过所谓的“处女膜经济”。于是，人造处女膜也横行天下了。当时做一个处女膜修复手术需要三千元，现在行情暴跌了，有人告诉我，在丽江的小黑店里做一个这样的手术只要八元钱（这还未经证实）。《兄弟》下部里面的“处（女）美人大赛”，这是“李光头”发明的。
这些日子接受采访，有个记者告诉我，有一个城市，好像是中等城市，举行一个选美比赛，报名的时候有很多要求，什么身高啊，学历啊。还有一条就是报名时要出具医院的处女证明。放下电话我不由感叹，今天中国的作家只要写出来的，几乎都在现实中存在了。所以我很同意复旦大学严锋教授说的：
我们今天生活中最大的现实就是超现实。
我们就是生活在这样荒诞的时代里，从“文革”时压抑的荒诞，到今天泛滥的荒诞，当我试图正面去描述这些时，我的作品也就同样荒诞了，由于叙述的集中，显得更加荒诞。荒诞是虚构作品中重要的叙述品质，因为荒诞的叙述不是为了离开现实，而是为了回到现实。
余华：写作的自信与难题
吴虹飞： 有人说，您长时间是一个愤怒和冷漠的作家，是吗？
余华：
（上世纪）80年代，写先锋小说的时候我才二十多岁，当时我是一个愤怒的青年，那时候刚刚从“文革”中走出来，我突然感到原来接受的教育完全是谎话，有了强烈的被欺骗的感觉。一个年轻人感到自己被欺骗了，和一个老人感到被欺骗是不一样的，老人也许只轻轻一笑，而年轻人很容易因此愤怒，所以那时候我的作品里充满了愤怒。
从1986年到1989年，我的写作处于一种疯狂状态，就是无论写什么，都是很极端的事物，不极端的事物我没有兴趣去写，当时我喜欢钻牛角尖。那个时期我写下了很多暴力和死亡的故事，洪治纲在《余华评传》里列举了我的八个中短篇小说，里面非自然死亡的人数高达28人。洪治纲列出来以后，我自己看了也是吓了一跳。