曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”在这个社会里，女人有女人的苦衷，男人也有男人的痛楚，张爱玲是理解这一点的。只不过最后女人还是以自己的身体来弥补了其它的缺陷：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下。这也无庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的分别。”有了这样的结论，张爱玲已经在某种程度上承认了女性的从属地位，只不过她将男性也当作了女性。因为他们都有身体，身体能让她笔下的男女之间形成一种平等的关系吗？未见如此。
张家玲根本无法反抗现存的男权模式，尽管她写尽了女性的疼痛，但是她在反抗男权的努力上仍然是徒劳的。在那个时代，女人从属于男性已成为不争的事实。《鸿鸾禧》中的娄太太以及自己的媳妇玉清，《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂等这些悲剧女性已经折射出旧上海社会的繁复与焦虑的现实境况。张爱玲虽然在反叛，但是她始终走不出那个特定的女性圈子。所以有许多人这样评价张爱玲，尽管她写的故事好看，但是我们看过后还是有一种“哀其不幸、怒其不争”的感觉。这些女性形象的可悲与可叹是那个时代的社会状况所造成的，而不是由张爱玲能驾驭和控制的。
其实，张爱玲也不可能超越那个时代的限制而去虚构或者杜撰一些莫须有的反传统情结。从一定程度上来看，张爱玲在她的小说中甚至就没有反传统，从小就受古典名著《金瓶梅》和《红楼梦》的影响至深，对女性遭受苦难的现状，她甚至是持悲观态度的。
所以张爱玲笔下的女性都没有自己的主张，有的虽然有自己的想法并尽力付诸实践，但是她们的努力大部分时候都是徒劳的，反抗带来的后果不是解放和自由，而是自己跌入更加可怕的深渊，所以她们干脆都逆来顺受地顺从了张爱玲为她们安排的悲剧命运。《多少恨》中的虞家茵和《心经》中的许小寒都是受父权管制下的可怜女子，她们的命运最多的时候还是以沉默来抵触这种男权社会坚实的原则。《金锁记》中的姜长安就是一个被家长制训练有素的典型，她为了顺从母亲的意志，竟然放弃了自己应有的爱情，而整日守在母亲身边成为一具“饥饿的躯体”。她的脆弱是普遍的，也是分裂的，家长制早已经为她掘好了“关怀”的坟墓，她成天只有默默无闻地去承受与担待，此外她别无它法。
女人们喜欢玩死亡游戏，这是许多的女作家都经常有过的伎俩，在这方面张爱玲同样也不能免俗。她玩的死亡游戏并非是人的肉体的真正死亡，而是虚拟性的等待死亡。在她的一篇不为人所注意的小说《等》中，张爱玲在题目中就开宗明义地道出了她的想法，那就是女人等待的结果就是走向死亡。小说中的奚太太一直在等待，等待着自己的灿烂前程与美好婚姻，因为她希望丈夫能放弃他的小老婆而回到她的身边，这是一种无望的等待，尤其是在那样一个男人拥有三妻四妾的男权社会里，大部分妇女一生都是在等待，等着有一个好的归宿，等着丈夫在花心后能回心转意，无形中就带给我们一种无可奈何的宿命意识。
张爱玲笔下的这些女人在逐渐的遗忘中埋藏了自己，将她们的鲜为人知的一面通过关怀的口吻讲述出来，剔出了钱钟书的幽默感，剩下的就只有张爱玲的不合时宜的悲凉了。心怀叵测的女性难以捉摸，无法建立起张爱玲心目中的理想人格。她们能够做的就是等待。
其实等待在更多的时候已经成为了张爱玲小说中的一个重要的主题，潆珠（《创世纪》）、许太太（《心经》）、谭大娘（《秧歌》）等女性，她们无时无刻不在等待，她们都是张爱玲小说中的匆匆过客，当然这个世界上也有许多这样的匆匆过客，她们以谋生的名义在这个社会上逗留不长的时间就离开了人世，去天堂寻找她们更为安稳的生活了。
张爱玲无法以更深的角度去剖析她笔下的女性，《连环套》中的霓喜与《半生缘》中的曼璐等都是通过肉体来谋得自己求生的本能与欲望，这是现实经验在张爱玲思想中的反映。因为她笔下的女性总是对男性有着很强烈的依赖性，所以她们有时就成为了符号化的替身。她们的坚韧与脆弱，她们的悲痛与叛逆有着惊心动魄的神秘感。所以有时候我们无法更准确地把握她们，而有的只是难以栖身的绝望感。张爱玲的女性书写在此是极度压抑与惨烈的，除了她作无力的抗挣，没有人能改变。
畸性的恋情与婚姻会让一个女人在短暂的时间里就走向死亡的末日，有时候女人就是画地为牢地将自己封闭于一个狭隘的圈子里接受孤独的考验与折磨，她们的窒息感根本也解救不了那些处于黑暗中的现实。哪怕追问生存的谬误也无法言说整个时代的纯粹的疼痛，只有不合时宜地退隐到昏暗的角落里将惟一的肉体献出来作为苟活于世的交换资本，张爱玲笔下的人物大都处于这样一种静止的空间氛围中。她们无法逃避，也无法使用暴力，她们的话语限度是在一个狭小逼仄的个人空间里，这种个人空间具有不可颠覆性，于是整个女性群体都在焦头烂额地盼望着漫无边际的拯救。贪婪的欲望是她们疯狂哲学中隐秘释放的对象，在此张爱玲充当的还是一个精神漫游者的角色，她体验着笔下女性的悲苦人生，但是不甚高明的想象力碎片下最终指向的还是虚无，这种虚无需要我们去仔细揣摩，否则就只能陷入真实的绝望之中而无法自拔。所以，她们还是在张爱玲的笔下保持了一定程度的优雅与成熟。
对于张爱玲在《倾城之恋》中的女性书写的表现，傅雷先生曾作过这样的评价：“勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小节上检视一下的话，那么，流苏‘没念过两句书’而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。”傅雷先生以文本细读的方式对《倾城之恋》进行了客观的评价，那就是她的小说有华彩之处，但是女性书写的细节缺乏一种想象之后的沉淀感，无法反观自身，进行最后的反思。
其实，张爱玲对女性的书写绝不是像她的旗袍那样高贵典雅，可是文本中批判与揭露的事实却又让她似乎染上了女性书写趣味上的洁癖，这一点连张爱玲自己也感到困惑，但是她找不出症结所在。她传承了古典艺术的内敛，却又在那几年对女性的勤奋书写中将它们消耗殆尽了，剩下的反叛能力也只能是强弩之末了。
第二章批判张爱玲（6）
散文之痛
许多的研究者都有这样一种观点，张爱玲的散文要比小说写得好，而且写得精彩，写到了人的骨子里，持这种观点的人也并非是毫无根据的臆测。张爱玲的确在更多的时候注重自己散文随笔的写作，并将它当作一种严肃认真的工作来对待。并不像许多人所说的那样，散文就是随手拈来的生活感受，它没有技巧。我不否认上个世纪三四十年代的散文是有这方面的缺陷，但是张爱玲的散文并不单单是如此。
张爱玲的散文已经打破的五四以来的散文创作之风气和传统，不像在小说中那样还有一定的规范和拘束，张爱玲在她的散文创作中更加的肆无忌惮，想到什么就说什么，想怎么说就怎么说，所有的暧昧与模糊此时都成了虚伪的形式。
在中国现代文学史上，散文话语的可操作性也是非常自由的，鲁迅、胡适、梁实秋、周作人、沈从文等人的散文都各有特色，散文领域里一派生机勃勃的景象。然而这些男性作家中很少有能够自觉地将意识转换到女性上的，但是张爱玲却自觉地承担起了这份责任，就连在小说上成就非凡的萧红也未能在散文上将她对女性的思考贯彻下去，惟有张爱玲做到了这一点，虽然她的那几篇谈论女性的散文有时也会因思考得不周详而失之肤浅，但是她毕竟是最先意识到女性写作的作家，仅从这一点来对待张爱玲的散文就已经有了发掘的意味。
源于小说中人物对灵魂压抑的恐惧和忧伤，张爱玲在她的散文中总是要把女性当作抒发感情的对象，她的一切诉说的根基都建立在对女性的理解之上，在《谈女人》这篇散文里，她引经据典地将女人比作是“猫”，这种动物性的温顺用来形容女人是再恰当不过的了，在启发我们心智的同时，她又荡开了她敏捷的思维，有时候铺张得过于激进了时，她显得窘迫而脱离了语句的连贯性，陷入了语无伦次的尴尬，就像荒原中失去了自己队伍的孤狼，这时，她会站出来简洁地解释一番，将这种场面化险为夷。
是所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，张爱玲将她在小说中没有表达出来的那些想法都置于散文中表现出来了，它们不是虚构的产物。不像有些现代作家那样写散文时追求一种闲适恬淡的风格，而张爱玲以她年轻的身体释放出的活力，批判仍然是她散文中最有力的部分，活跃的思维激发她探寻存在的本质。在她的那套命名为《张看》的散文集中，张爱玲机智地写出了她眼中的世界与人民。在她的那篇著名的《到底是上海人》中，张爱玲将她眼中的上海人的“放任”作为一种特殊的性格描绘了出来，她说：“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。”寥寥几句话就将上海人骨子里的那种“坏”给刻画出来了。
而张爱玲在一些描写或者回忆亲朋好友的散文里也有明朗的层次感，《我看苏青》、《忆胡适之》和《双声》等散文里表达了她对这些人物的尊敬与仰慕。从一些奇闻异事中我们总能找到张爱玲笔下的名人们有着可爱的另一面，被历史的风尘洗过之后，真实的面貌显露于众人的视野，被历史遮蔽和湮没的那一部分得以重新回到现实中，像在我们记忆中失散多年的苏青也被张爱玲镶嵌在了历史的镜框里清晰地呈现在我们眼前，我们不需要漫无边际的等待，而只需将这些大师们的音容笑貌当作一种可贵的风景珍藏在记忆里就足够了。张爱玲曾经在她的《我看苏青》这篇文章中这样写到：“我愿意有苏青这么一个人的存在，愿意许多人知道她的好处。因为低估了苏青文章的价值，就是低估了现在的文化水准。如果必须把女作者分作一档来评论的话，那么把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣；只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。”这里虽然有张爱玲的自负，但是她对苏青的肯定是发自内心的。在晚年饱受痛苦的日子里，张爱玲就是通过回忆那些令人怀念的时光而凄惨地