的角度，还是从文学创造的角度，都算不上成功之作。这两部小说，特别是《许三观卖血记》，如果不是沾了余华的光，它们和大路货小说并没有什么大的区别。
在这一点上，余华的回归就像孙光林的回家，早已经迷失了。虚伪的《活着》
第四章批判余华 （5）
是活着，还是不活？这是个问题。
几百年前，对人文主义诗人剧作家莎士比亚来说，的确是个无法回答的难题。但对于俗世主义小说家余华，这一点也构成不了问题。他轻而易举就解决了这道人生的方程式。
似乎西方作家只喜欢提出问题，故意造成悬案，与人们过不去。莎士比亚提出了活与不活的生存难题；易卜生提出了娜拉出走之后妇女的出路问题；贝克特提出了戈多能否拯救人类的问题，让人们去猜测，论证。作为文学作品，留下巨大的想象空间，这是他们深得文学的精髓，也是他们不会自作聪明地扮演社会学家或政治家的角色，更是对读者的尊重。
中国作家就不同了，提不出问题不要紧，但绝不缺乏解决问题的能力。想一想当年对娜拉出走之后怎么办的讨论，真是热闹非凡，煞是好看。中国作家无论有没有政治家的素质，都愿意并喜欢在文学作品中，自觉或不自觉地忘记了自己是一个作家，愉快地充当起政治家。可能是因为这是中国文人的传统，政治家所得到的好处肯定比做一个纯粹的文人更能实现人生的价值，这似乎也成为了作家的民族意识。
当年鲁迅为了证明自己对娜拉出走之后的正确判断，他在《伤逝》里让子君自由恋爱后还是回到二叔家里。于是众声喧哗地讲中国妇女要真正获得解放，应该如何如何。后来，妇女们也真的如何如何了，但她们真的就获得了解放吗？她们在被看或被欣赏的位置上更加迷失了自己。鲁迅对于文学的理解，在中国算得上超一流了，还真没有易卜生透彻。
现在，余华以一部《活着》，完成了对《哈姆雷特》的论证。
我之所以将余华得到了许多赞赏的长篇小说《活着》称为“虚伪的《活着》”，一是源于他本身的称谓，二是因为这部小说人为的因素太重，就像古人所说的：“为赋新辞强说愁。”三是主人公福贵的活着是没有生命质量的苟活，正如臧克家在《有的人》这首诗中所写的：“有的人活着，/他已经死了；”四是它所强调的活着有意无意地与世俗生存哲学天衣无缝地吻合在一起，诸如“好死不如懒活着”，即使成了植物人也要活着，年青的期待奇迹出现，年老的，特别是所谓德高望重的可以像菩萨一样供着，以为世之楷模；“留得青山在，何怕没柴烧”，哪怕青山早已童山秃岭，甚至山已变成平地，也冀望在短时间内长出参天大树。
余华在《虚伪的作品》中说道：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”然后他这样来阐述他的真实观：“由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”
在余华的中短篇小说里，他的想象力的确帮上了大忙，打破了人们被日常生活围困的经验，创造出一个具有余华风格的文学的真实世界，算得上是文学的奇迹。同时，余华在经过中短篇小说的“辉煌的长途中跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床”。
余华的文学想象力在《在细雨中呼喊》中就已经出现了问题。他所赖以生存的记忆和记忆之地海盐，也有取之有尽，用之必竭的时候。到了《活着》，尽管在他小说中一以贯之的暴力血腥和死亡仍在继续，甚至发挥到了无以复加的地步，但这只不过是他的中篇小说的放大了的小脚。于是，余华只好被他所反对的大众经验诱惑，而在《许三观卖血记》时终于被招安了。虽然他仍在拒绝语言的路标作用，但他的思想仍然被传统的路标所吞噬，淹没在大众经验的滚滚洪流之中。
在文体上，余华采取了一种新的叙述方式：一种纪实的口述体。这种文体的优势在于，增加真实性，有一种自历现场之感；它的局限也非常明显，用于写短的文章还不错，但用于长篇小说，很容易放不开，无法做到收放自如。由于叙述过于单调，容易让阅读者产生乏味的疲惫心理。
小说的契机与收集民间歌谣相关。在文化馆工作的余华，是否做过收集民间歌谣的工作，我不知道，也与小说没有多大的关系。在“我”——《活着》的记录者——干这份工作的时候，很可能正逢全国性的抢救民间歌谣运动。我那时所在地的文化馆把收集民间歌谣当作了一项任务，并分派到各区文化站。我就参加过收集民间歌谣的动员大会，只是限于我的职业，最关键的还是我的爱好，心潮澎湃之后并没有付诸行动。虽然有人也收集了不少这歌那谣的，看起来也蛮有趣味，可能这些民间歌谣的民间味太浓，与大力提倡的精神文明建设所要求的庄严崇高健康宏伟肃穆有较远的距离，不久就不了了之。反正我到现在也没有看到将全县的歌谣汇编成册，更不要说出版了。或许，那时可能是哪位喜爱民间歌谣的高官心血来潮，把它当作全国性的精神文明建设来抓，但终于没有硬起来。
难道它所有的意义，就在于成就了余华这部小说？这也算是不错的收获了。
我对关于收集民间歌谣说这么多，并不是引出了我的记忆。虽然我也是一个写作者，但我常常对记忆抱有极大的怀疑，更不会将我的记忆局限于某一个地方。所谓家乡或故土，对我而言，只不过是我的出生地而已。除此之外，并没有更为特别的意义。陈毅不是说过嘛：“投身革命即为家”。所以我更愿意做漂泊的蒲公英，我在未曾出版的长篇小说《雪崩》的扉页上写道：“漂泊是我的祖国，建设精神家园就是我的工作，我的宗教。”这应该与詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家肖像》中有主人公所言相关：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会还是祖国。”
我是把《活着》中有关收集民间歌谣看成是一个隐喻。它与主人公徐福贵的生活状况和生命状态连在一起，即前面所讲到的第四点。只要活着，哪怕是像猪狗一样地活着，在余华看来，都应该为之高唱生命的颂歌。
余华为了给徐福贵的命运找到注脚，处心积虑地给他设定了道路，仿佛他的命运完全是自作自受。福贵悲剧的根源，在于他自己年青时的罪过：赌和嫖。这个浅显的道理，不正是道德家和卫道士经常告诫人们的吗？那么，福贵的命运在这个时候已经被上天注定了，他必须为他的行为付出代价，任凭他如何改邪归正，也无法避免孤人下场——落得个老来与牛为伴的凄惨晚景。
与福贵形成对照的是龙二。这位神赌生活的环境错了，你看余华对赌博场景的描写，香港电影也不过如此。虽然他赌得了一时之财，后来却被当作恶霸给人民讨还了血债，不得好死。
既然一切都已命中注定，我们除了看到福贵的亲人一个接着一个死去的惨痛时，哪还有什么惊奇之感？难道这就是余华所谓的创造奇迹？假如真是这样，这样的奇迹未免太容易了。人们在为福贵的家人之死深感悲痛而洒下几滴鳄鱼泪的时候，很容易就想到“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，或“善恶到头终有报，只争来早与来迟”。这种早已存在的因果报应观，难道也成为了先锋的符号？
似乎福贵也是深得命运自有天注定三昧的，而且越老越深得其精髓。
第四章批判余华 （6）
于是，我们所看到的《活着》，一个追求创造奇迹的先锋小说家，就为人们提供了非常好非常妙的宣传戒赌戒嫖的时尚手册。奇怪得很，这么好的一部教材，居然因为余华是先锋小说家，就让宣传部给忽视了。为什么只看到先锋的余华，而看不到打黄扫非的余华呢？在此郑重建议给余华颁发“精神文明先进个人”奖，并重新给这部时尚手册定位，让全国人民掀起学习《活着》的新高潮。
如果毛泽东这位中国第一评论家读了，他一定会这样评论：《活着》这本书，好就好在赌博，做反面教材。
但余华曾经的先锋成为了他永远消失不了的胎记，无论他怎样向意识形态靠近，也还是另类人物。毕竟他不是正宗意识形态出身的作家，隔阂既已造成，无论怎样修补，痕迹仍然存在。收集民间歌谣这种体验生活写出的《活着》，虽然为赌博设计了结局，但哪有当挂牌市长、县长这种体验生活写反腐的题材的小说和影视重要呢？从煽情的角度，尽管余华也算得上煽情高手了，也无法有那种排山倒海的气势，从而激动人心，让大众也过了一把将腐败分子绳之以法的干瘾，然后仍然是困惑着他们的困惑，麻木着他们的麻木，虽然反腐也是预设的结局。
听说张艺谋曾把《活着》拍成了电影，是否拍成了民间版的《英雄》，我没有看过，不好妄言。但根据张艺谋的风格和小说提供的环境，可能仍然是关于中国社会的风情画。其实，让冯小刚拍成贺岁片效果将更好。因为我是将《活着》当喜剧来看的。
若干年前，有一部台湾的电影，叫《妈妈再爱我一次》，在赚取了人们的银子的时候，还赚得了人们极为廉价的泪水。那真应了这句俗语：编戏的是疯子，演戏的是骗子，看戏的是傻子。反正我在看的时候，不但没因感动而泪湿衣裳，反而觉得好玩极了。且不说那煽情的宣传是为了票房，何况台湾的影视一向都是以哭哭啼啼为特征的呢，无论男女老幼，上至皇帝老儿，下到三岁小孩，全都吵吵闹闹的乱成一锅浆糊，尤其琼瑶的为甚。《活着》的煽情指数，应与《妈妈再爱我一次》相等，所以应好好的开发。
这仍然是一个关于农村和城市的故事。
小说在福贵的出场就已经定下了基调。福贵如此开导着他的老牛：
做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做女人织布，哪有牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。
这是一个农村人城市梦破灭之后的深切领悟？
与其说福贵的命运是由于赌和嫖所造成的，还不如说那是现代文明的陷阱。福贵这个命中注定只能耕地的农村人，他在城市里迷失了方向。他后来只不过是回到了正确的道路上来，尽管遭遇了那么多失去亲人的打击，不也活得有滋有味吗？他不是在耕田的时候还饶有兴致地唱着歌谣吗：
皇帝招我做女婿，
路远迢迢我不去。
福贵不是不去，而是去了又回来了。他本来就是城里人的女婿，只是�