戈达尔为电影荒废学业，又卖掉祖父珍藏的绝版书来支撑他的电影兴趣。他的父亲终于发火，断绝了对他的资助，戈达尔从此必须自力更生，他打过工，并且两次因偷窃和拒服兵役而入狱。1954年，戈达尔因母丧回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水坝打工。他赚了一笔钱，自己买了一台35厘米摄影机，拍出《混凝土工程》这个有关水坝兴建工程的短片，从此步入拍片生涯。在艺术家协会里结识了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》（由侯麦编剧）。另一部短片《夏绿蒂和她的朱尔》发掘了让保罗·贝尔蒙多，而《水的故事》则是捡了一些特吕福拍好又丢弃的片段影片完成的。从这里开始，戈达尔为世界开创了电影历史惊人的一页。
第五部分：电影手册派神话的诞生（2）
戈达尔的理论，在后来的电影中只是重复一遍罢了，摩纳哥指出，事实上，戈达尔早期几部短片在当时并不被重视，日后重看其剧情、情境、环境、气氛，却与他以后的剧情长片如出一辙。《风骚女子》开启了戈达尔日后常用的娼妓主题，这部改自莫泊桑原著《符号》（Le Signe）的短片，与《男性—女性》非常相像；《夏绿蒂和她的朱尔》（取自侯麦片名《夏绿蒂和她的牛排》）叙述一个女子回到前男友身旁，男友求她、骂她，拉杂地独白了十分钟。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不说话，最后，镜头显示她只是回来拿牙刷而已。这里，戈达尔已用了大段独白，实验主角观点的意义也成为他日后招牌美学之一。《水的故事》捡了特吕福拍巴黎淹水区后来不想要的片段，大量玩双关语的文字游戏（如《水的故事》发音和当时出名的色情小说《O娘的故事》［Histoire d’O］一样，淹水的影像与真正的叙事毫无关系）。电影主要是一个女子讲述阿拉冈在大学演讲的故事，阿拉冈应当谈意大利诗人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利诗人及人文主义者。
②皮尔斯（Charles Sanders Peirce），美国逻辑学家，与文化学者索绪尔同时代的人物，他将符号分为图像（icon）、标志（index）、记号（symbol）三类，他认为这三类符号经常互相重叠，互有关联。
③Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。
④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100但他开场45分钟后仍在赞美画家马蒂斯，一个学生忍不住大叫：“言归正传！”阿拉冈不慌不忙地说完被学生打断的话，然后简单地说：“彼特拉克的所有原创性就是离题的艺术（art of digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。
熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③
对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。
戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold Schnberg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100。
②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。
③Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）、克鲁格（Alexander Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而为一的特点，为《电影手册》300期亲自制作专号。整个专号从内容到风格都和他的电影有一样的特色，他将个人书信、文章、影像、图画、刊登过的专访、新闻报道等交互混杂并列，这种现实与虚构的拼贴，宛如其电影作品③，将电影由写实的故事中拉到抽象的美学领域和抽象的形式过程中。他便在电影史上成为现象，成为神话。在戈达尔自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他将自己的创作生涯分为：
1。电影手册时期（1950—1959年）；
2。卡琳娜时期（1960—1967年）；
3。后五月运动时期（1968—1974年）；
4。录影时期（1975—1980年）；
5。80年代时期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，8～9页，台北，唐山出版社，1991。
戈达尔在《电影手册》论述、拍短片，及至拍《断了气》，是个不折不扣的新电影“手册派”代言人，而他的手册年代也可能是所有电影人最熟悉、最能认同他电影热情的段落。
第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命（1）
推翻传统，唾弃古典叙事
戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡了特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》拍完。这些短片中预示戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。
1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，德·博勒加德制片投资获得了起码1亿5千万法郎的回收。电影讲述一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多美国警匪片的B级作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（Sam Peckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（John Cassavetes）、罗伯·本顿（Robert Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。
我们以下归纳《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：
一、戈达尔他们反对电影古典叙事，对连戏的观念不在乎。更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”
戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，允为新浪潮美学中最大的发明——以往认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。
戈达尔为求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，乃保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中认同角色。他断裂分碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他部分技巧：
1跳接（jump cut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。
2省略，许多古典电影因交代剧情必要的解释及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。
3动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，也在场面调度上增加灵活性。
4主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）自己是在看电影。
5将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒创作者的操作和影像生产过程。
6用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（Betty Grable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德、银幕硬汉的认同），或者毫无意识。
7不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（Cstablishinshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加与叙事的距离感。
8特写的陌生感应用。好莱坞的叙�