场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。
印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（2）
根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。
达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。
超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。
身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。
横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。
史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。
所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（1）
进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。
诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移至工人阶级的悲剧”②。
①20世纪最多产、最畅销的法语侦探小说家，出生于比利时，从1921年起写作60年，共出版400多部小说，其中以梅格雷探长这个反英雄角色最为著名，共出了76本。乔治·西默农生活经历丰富，特能掌握市井小民的生活，被称为“心理侦探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探长的耐性》、《黄狗》、《屋里的陌生人》等。
②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p148诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。它的兴起与有声电影有密切关系（片厂和布景忽然变得重要，因为在外景拍摄时无法使收音不受干扰），同时大批俄国及东欧、中欧因革命或法西斯而流亡的移民对这种气氛也贡献厥伟（如俄国移民拉扎尔·梅尔松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亚历山大·特劳纳［Alexandre Trauner］，均以惊人的细节和视觉的处理复制巴黎街头的氛围）。简言之，诗意写实电影强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐（尤其如莫理斯·若贝尔［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。
①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（ Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。
拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。
雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Franoise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实