鲎罴虻サ南敕ǖ某【啊�
删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院中应该只保留我们所关心的东西。相反，“我们看见”注入了一个剧组透过镜头看的形象，破坏了剧本读者对电影的视觉想像力。
删掉所有的镜头和剪辑注释。就像演员不会理会行为描写一样，导演也会笑话“聚焦于”、“摇向”、“双镜紧跟”等其他一切在稿纸上导演影片的企图。如果你写上“跟拍”，读者是否会在想象中看见一部电影在流动？不会。他现在会看见一部电影被拍摄。删除“切入”、“猛切人”、“叠化至”和其他转换方式。读者总是假设所有的角度变化都是在剪辑时进行的。
当代的银幕剧本是一个主场景作品，只应包括那些对故事讲述绝对必要的角度描写，不应有其他的角度描写。例如：
内景餐厅一白天
杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张纸条。他走过去，拿起字条，打开，读完之后，将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
如果观众从前面的场景中知道字条的内容，那么描写可以停留在杰克读字条和瘫坐在椅子上。不过，如果必须要让观众和杰克一起读字条，不然他们就无法跟上故事情节的话，那么：
内景餐厅一白天
杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张纸条。他走过去，拿起字条，打开。
插入字条：
娟秀的字体写着：杰克，我已经收拾东西离开了。不要找我。我找了个律师，她会跟你联系的。芭芭拉
回到场景
杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
另一个例子：如果杰克双手抱头坐下时，他听见有车开过来停在门外，便急忙跑到窗口，而且为了便于观众理解，必须让观众看见杰克此刻看到的情景，那么上述场景可以这样继续：
回到场景
杰克将字条揉成～团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
突然，一辆汽车开过来，停在门外。他急忙跑到窗口。
杰克的视点
透过窗帘到路边。芭芭拉从她的面包车上下来，打开后背箱，拿下来几个箱子。
回到杰克
从窗前转身，把芭芭拉的字条远远地扔到房间的另一边。
不过，如果观众能够假定开过来的汽车就是芭芭拉回到了杰克身边，因为她以前曾经这么干过两次，而且杰克的愤怒反应已经表明了这一切，那么描写则应该停留在杰克在餐厅中的主镜头上。
但是，在基本的故事讲述角度之外，主场景剧本使作者可以对电影的导演手法施加强烈的影响。作者可以不用标明角度，而是通过将它们拆解为单倍行距的小段来暗示角度的变化，把描写分成单元，用形象和语言微妙地指出镜头距离和构图。例如：
内景餐厅一白天
杰克走进，环顾空无一人的房间。他把手提箱举过头顶，“砰”的一声扔在门旁边一把恨不得一碰就会散架的古董椅上。他听了听。没有声音。
他为自己的行为感到高兴，信步走向厨房，突然看到什么，停下脚步。
一张写着他名字的纸条斜立在餐桌上插满玫瑰的花瓶旁。
他不安地拧拧他的结婚戒指。
他吸了一口气，缓步上前，拿起纸条，打开，读完。
与其把上面的内容写成一大段密密麻麻的单倍行距散文，不如用空行将它分成五个单元，分别表示：一个广角镜头拍摄房间的大部分，一个移动镜头在房间内跟拍，一个特写镜头定在纸条上，一个更近的特写在杰克的无名指上，以及一个中距离跟拍镜头到餐桌。
用手提箱砸芭芭拉的古董椅以及杰克抚弄结婚戒指的紧张手势表达了他感情的变化。演员和导演总是可以自由地临场发挥他们自己的新想法，但是这些小段落引导读者内心的眼睛在一个在杰克和房间之间、杰克和他的情感之间、杰克和用字条作为代表的他妻子之间的动作／反应模式中来回观察。这就是这一场景的生命力。现在，在这一模式的影响下，导演和演员必定会捕捉到这种活力。他们将会准确无误地完成他们的创作任务。与此同时，主场景技巧的效果增加了剧本的可读性，给读者一种身临其境观看影片的感觉。
形象系统
作为诗人的银幕剧作家
“银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人”这句话实际上并不确切。银幕剧作家一旦理解了故事诗学的本质及其在电影中所起的作用，电影便可成为表达其诗人灵魂的一个宏大媒体。
诗化并不等于美化。那种让观众失望地走出影院，口中叨叨说“不过影片摄影挺美的”装饰性形象，并不意味着诗化。《庇护的天空》：影片应该表达的人文内容是枯燥乏味，一种令人绝望的无意义——也就是人们过去所说的那种存在危机，而且小说中的沙漠背景喻示着主人公生活的贫乏无聊。然而，影片却闪耀着明信片般的华彩，就像旅行社招徕顾客的旅游广告，观众很难感受到存在于作品的核心中的苦难。漂亮的画面只有在表达漂亮主题时才合时宜：《音乐之声》。
准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是优美的还是丑恶的，是神圣的还是亵渎的，是恬静的还是喧闹的，是田园牧歌还是都市风情，是英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果有了这一切，再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。
从一开始，作为故事仪式中的观众，我们对每一个形象——无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着一种象征意味。我们会本能地意识到对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们对每一项外延都会加上一个内涵。当一辆汽车驶入镜头，我们的反应并不是一个诸如“车辆”的中‘性想法；我们会给它一个内涵。我们会想，“呵，奔驰……有钱人”或者“兰博吉尼……愚蠢的有钱人”。“锈迹斑斑的大众……艺术家”，“哈利…戴维森……危险”，“红色环美……性取向有问题”。讲故事的人然后会在观众心中逐渐增强这一自然的倾向。
若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体在任何一部具体的影片中都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，仅留下那些具有合适含义的物体。
例如，在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶，那么他们至少需要讨论一个小时，而且是至关重要的一个小时。什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景，背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只是一个花瓶，它是一个负载着价值、具有高度象征意义的物体，对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体而言都具有意义。就像所有的艺术作品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。
限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一系列形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。
形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增加审美情感的深度和复杂性。
“范畴”是指从物质世界中提取出来的一个主题，其宽泛程度足以涵盖足够的变体。例如，一个自然维——动物、季节、光明和黑暗，或者一个人文维——建筑物、机器、艺术。这一范畴必须重复出现，因为一两个独立的象征物效果甚微。但是，一个形象按照安排反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔人观众无意识的底座。不过，最重要的是，不要让观众察觉你在将电影诗化，不要让观众意识到它的存在。
形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引人影片中，指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。在《洛基》（四）中，洛基打败俄罗斯拳手之后，他用一面巨大的美国国旗把自己包裹起来。或者，采用十字架，一种对上帝的爱和宗教感情的象征，来指称对上帝的爱和宗教感情；用蜘蛛网来表示陷入罗网；用泪滴来表示悲哀。我必须指出，外部形象法是学生电影的显著标志。
内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便被赋予了全新的意义，而且只在影片中成立。
《恶魔》：1955年，导演兼编剧亨利一乔治？克鲁佐改编了皮埃尔？布瓦卢的小说《不在的女人》，将其搬上银幕。片中，克里斯蒂娜（维拉？克鲁佐饰）是一个迷人的少妇，但是非常羞怯、安静和敏感。她从小就患有心脏病，身体从来就没有完全恢复过。多年前，她在巴黎郊区继承了一笔可观的房产，开办了一所封闭式的高级寄宿学校。她和丈夫米歇尔（保罗？茂里斯饰）共同管理这所学校。米歇尔是一个虐待狂，心狠手辣，把妻子视为草芥，并以虐待她为乐。他还和学校的一名女教师尼可尔（西蒙？西涅莱饰）有私情，而且他对待情妇也和对待妻子一样恶毒和残忍。
大家都知道他们的私通。事实上，这两个女人已经成为最好的朋友，两人在这个畜生的蹂躏之下同病相怜。在影片开始不久，她们决定要解决她们的问题，唯一的办法就是杀了他。
一天晚上，她们把米歇尔骗到远离学校的一个乡村公寓内，她们已事先在浴缸内悄悄地灌满了水。他进来了，身穿三件套的高级西服，还是那样趾高气扬地奚落和辱骂他的两个女人，而她俩则想方设法把他灌醉，然后把他扔进浴缸想把他淹死。但是，他还没有醉得不省人事，于是引发了一场狂暴的挣扎。恐惧几乎要了可怜的妻子的命，不过尼可尔冲进客厅，从咖啡桌上拿来一个陶制黑豹雕塑。她把这个重家伙压在男人的胸脯上。雕塑的重量加上她的用力，使她得以把他按在水下，时间长得足以淹死他。
两个女人用一块油布把尸体包上，藏在一辆小卡车的后车厢内，趁着深夜溜进校园。学校的游泳池一整个冬天都没有使用过了，水面上漂浮着一寸厚的水藻。二人把尸体扔进水池，尸体消失在水底。她们马上撤退，等着第二天早晨尸体浮上来被人发现。但是，第二天到来又离去，尸体没有浮上来。几天过去了，尸体还是没有浮上来。
到最后，尼可尔故意不小心把她的车钥匙掉进游泳池，并找来一个年龄大点的学生帮她捞上来。小孩潜到水藻底下，找啊找啊找啊找。他露出水面，猛吸一口气，再一次下潜，找啊找啊找啊找。他又露头换气，然后第三次下潜，找啊找啊找啊找。到最后，他终于