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京津小剧场
讲完剧场相声，不能不说说剧场文化。华北地区的小剧场，包括东北地区的，我或多或少都知道些。我认为小剧场生命力之强那是大剧场无法相比的。根据资料考证，当年的北京天津，也是小剧场非常火爆，有的是一天三开厢，三开厢就是一天唱三回戏，演出三回。我没赶上解放前，但是在上世纪八九十年代，在天津的小剧场，我都赶上了。
那回是天津的小剧场刚刚抬头的时候，小剧场没有多大，里面的戏台可能就两个席梦思床这么大，底下坐着少则七八十人，多则一二百人就了不得了。就这么个小剧场，小班的演员在演出，什么叫小班？过去专业团很多，后来因为合并，下放一批，解散一批。很多演员就无所事事，有的发到工厂去了，有的就是没有工作了。他们后来自己自发主动地成立这个剧社，演相声啊，演评剧啊，演京剧啊，这叫小班演员。他不受国家限制，完全是自负盈亏，今天唱戏卖了多少钱大家分多少钱，明天下雨了就下班，就这种体制。我也和他们一起搞过演出，当时的情形值得用另一本书来介绍的。
上世纪八九十年代，就在我离开天津的时候，天津的小剧场还没有相声。我在天津唱戏的时候，小剧场还都是小评剧团，小河北梆子剧团。二三十是人就是一个剧团，大家在那演出，那会儿还没有相声。到九八年前后，天津才有这种相声小剧场，那是相声名家于宝林先生发起的，让相声重回剧场。在北京，小剧场相声我们德云社就是开拓者，从最开始的大茶馆、小茶馆、广德楼、中和戏院，都是这种二百多人上下的剧场。
从这个剧场来说，我总在想上万人的剧场是演什么用的，观众看也看不清楚，也许说舞蹈、舞剧，那些东西可能还行，但是要说相声，五百人到八百人的剧场，最舒服，这是从演员的角度来讲，观众能够看得见演员的表情。因为尤其是这种民间艺术诉说类的表演，相声、评书，更多的是靠演员眉目之间的表情啊，表演者要跟观众沟通。搁一万人的剧场中，演员什么表情观众也看不见，演什么都是打折扣的。所以在大剧场中，演员吃很大的亏。
天津的小剧场，鼎盛时期据说有三四十家。北京的小剧场估计到现在也没超过十个。这十来个中，还算我们德云社在天桥乐茶园维持得不错。
小剧场的生命力是极强的，首先是它所消耗的人力少，它不需要了打多少个灯，舞台装置也不甚讲究，豪华的硬件设施都不需要。它有好一点的沙发椅也可以，次一点的硬木凳子也能坐。人们来是为了欣赏艺术，是为了休闲解闷来的，他并不会在意内部装潢如何。从这个角度，我预测，小剧场越往后，可能越会被老百姓所接受。演出方便，不象大剧场那般麻烦，大剧场演出需要安排，到时候爱看的和不爱看的、懂的和不懂的都来了，效果也未必如意。小剧场会越来越好，这一点我坚信。
《你好，北京》
《你好，北京》是2003年北京电视台“立白杯全国相声小品邀请赛”获得了组委会特别奖，这个节目也是我和于谦的第一次搭档，或者说是正式搭档。因为这会是代表北京市曲艺团去参赛的，当时北京市曲艺团演出借我去帮忙，经过团领导的撮合，我和于谦正式为团里演出，正好赶上这么一个比赛。
其实比赛之前这个节目就有，它倒并不是为了比赛去写的。当时北京曲艺团正好有一个专场，响应北京市政府的号召，要说一个歌颂新北京的戏。我当时正在合肥为安徽卫视做节目，白天录象，晚上没事，在酒店房间里面随手就开写，在一个小时之内写好了。自己先看看，写得很顺。我写东西有一个特点，一边说一边写，连说带比画，我觉得这样说得顺了，这个东西就能写下来了。没两天回到北京曲艺团，和于谦对了一对，大家都乐了，觉得不错，于是用这个节目去参赛。一二三等奖没有我们的，但是获得了组委会特别奖。后来我听说这个特别奖在这个比赛中，三年里面只评出了一个，就是我这个《你好，北京》。我一般不写歌颂型的节目，但是这也是一个尝试。我们并不是不能颂，可以颂，虽然它是歌颂，但是它并不肉麻。它是从另一个切入点来写的，而且剧场效果很好，首先这个我达到了，一般歌颂节目观众不是很爱听，可我们这个在东城区相声俱乐部曾经演过一场，那台下观众的场面就四个字：山崩地裂。我有那个录影带，观众叫好都形成怒吼了，可见它深得人心。
这是我这么多年来说的惟一一个歌颂性的节目。后来就一直没有动它。一直到零五年的春节联欢晚会，北京市市委宣传部点名要这个节目，我们就重新收拾了一遍，在联欢会上演。
其实有不少人象我一样从天津涌到北京，演戏的，打鼓的，耍猴的，甚至小偷，也都北漂到北京来。北京是文化中心，媒体众多，演出团体众多，是条好狗也要到北京来叫两声。所以我们在这种大潮下来到了北京。很多演员都是这样。有些演员留下来了，有些也到别的地方了，有好多演员来京以后由于别的机遇，经了商了，嫁了人了，有的彻底改了行了，有的过得很不如意的，每个人都不一样，但初到北京的那一刻，也许每个人心中都喊过这么一声：你好，北京！
第三章：我要上春晚
上不上电视
有人说郭德纲相声是非主流相声，与主流相声形成一个对垒，我不是很愿意承认这一点。为什么呢，其实相声也并不分主流和非主流，它就是一个相声。有人说那谁和谁之间可能有些矛盾有些对立，亲兄弟还有打架的呢，父子爷俩还有动菜刀的呢。何况相声界？
更多的可能是因为对艺术观念理解的不同，这是最大的一个问题，归根结底就是一句话，有的人不会。物以类聚、人以群分，为什么我能和师胜杰等先生坐在一起，谈得开来，师先生从小和朱相臣先生学，后拜侯宝林先生。和石富宽先生等这些人一样，他们都是从小学的相声，或是家传或是自己学的，他们都扎扎实实学过，这是很重要的。
至于电视，首先我很感谢它，没有电视哪来这么些人知道我们？这些个腕，哪来那么多粉丝？到贵州、到福建、到云南，那些荒凉无比的地方，当地还是有人会说：哟，我见过你，你说相声的。他怎么知道？不是每一个观众都能到天桥乐茶院来看我郭德纲说相声的。我郭德纲的命运也不是每天在天桥乐茶园里面给三百来号观众说相声。
爱相声就需要电视，来发扬光大相声。尽自己的力量，让他全面开花。我并不是非得守着这三百观众说相声，这一点很重要。我也从来没有说过电视不能上相声，这是错误的。电视为相声的广告宣传起了很大的作用，它就象一个广告的前沿阵地，告诉观众我们的相声如何如何好，你要真想买，就请到我们相声的门市部，到剧场来。这一点必须弄清楚，电视就是快餐。下午四点钟饿了，到肯德基麦当劳去买个汉堡吃，因为离晚上六七点钟吃饭还有时间。这样，它的作用就达到了。你不能进了肯德基说要一个佛跳墙，给我炒十个菜，蒸点大闸蟹，它不会有的，你指着肯德基出佛跳墙，那是你的问题，那就是说你指着电视想在剧场里面看相声，也是不可能的。我们一个节目四十分钟五十分钟，哪一家电视台给你这么长时间说段相声？那是不可能的。
但通过电视，让更多的人知道了相声还活着，这个人是说相声的，这个作品很好玩，那样就可以了。那演员的根是在剧场里面，不在剧场里面好好说相声，还去埋怨人家电视，这是不对的。我们还有一批演员，就是我称之为奴才的人，他活着的目的，不是为了说相声如何如何，他只是希望通过相声来给他带来荣华富贵，那么怎么办呢，他必须要上电视，在剧场里他没法把握，唯独电视是可以把握的，想让你火就火想让你不火就不火，哪怕你说的什么都不是，那后期再给你做上去，掌声、笑声，那感觉一样很精彩。我们很多演员就看到了这点，我不行没关系，电视能帮我实现。电视台为了自己的节目好看，他也得帮他做。
那演员要做的无非就是如何说服这个导演，让他来帮着做这些东西，如何能用自己。这就是一种奴才的心态。我们有一批导演很外行，外行得令人发指。我们很多演员明知道他说的屁话，但是为了能录节目，还是什么都搭进去。尤其是相声界的人，都是很贱的。为什么唱歌的挣钱永远要比说相声的挣钱来得快？导演去找张三这个歌星，问你演出多少钱？哦，要十万。哎你这太贵了，那去找李四。张三就告诉你，你找他他更贵啊。他要五十万呢！他们都是互相抬。唯独在相声演员这里，是互相往下拉。导演去找人说相声，你去干吗？我去找张三说相声。多少钱？五百。那你找我吧，我只要三百。这是一种畸型的病态心理。
我们通过电视让观众认识了我们，但我们不能昧着心去电视上做节目说相声，你得有一个原则。因为我和于谦，在北京台也好，在中央台也好，都录过节目。我们所录的这些节目，首先要强调我们是否过得去，观众会不会高兴，观众爱不爱看，喜不喜欢这些。录完之后感觉观众不喜欢，那就别播出了。我们很多演员把电视只是单纯地看成了广告，我在电视上录一个节目，十五分钟，就是十五分钟的大广告，观众知道了我。但这十五分钟换来的，可能是观众的骂。这可能也是我和很多人有分歧的地方。所以再次重声，我没有说过电视不能上相声。我只是说相声更适合在剧场，如此而已。电视也不是不能上，有分寸地上，有选择的上，包括你上什么节目，这些都是要进行斟酌的，要有分寸。