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2．许多人认为目前中国新诗已陷入低谷，甚至还有人预言新诗将要消亡。其理由就是在商品经济社会中，人们更注重现实。进入网络时代，人们已经不爱读诗了。诗就失去了存在的必要。这是非常片面和肤浅的一种观点。由此所致，诗歌的园地越来越少，诗集的出版也越来越困难。有些报纸从未给诗歌留下一席之地，即使发一点短诗，也是填补空白，点缀应景而已。人们不会忘记五六十年代的好多大报，经常刊发诗歌，时常推出诗歌专版，这是多么令人向往的事。现在的中学生也在接受诗歌教育，他们的课本上诗不多但起码是有的。从《诗经》到新诗，中国诗歌走过来的路是遥远而漫长的。每一个时代都有诗人，从屈原到李白到苏东坡以及一直到当今社会，诗歌对社会的作用也是巨大的。它就像战鼓与号角。所以我认为，社会主义中国经济无论怎样发展，人们还是需要诗歌这一精神食粮的。诗歌不会消亡，诗歌将会在新的条件和环境下，不断前进。
3．我认为诗应该与时代同步，与人民同声。发表在报刊上的诗，都应该让读者看懂。记得我编辑一位很有名的诗人作序的一套丛书中，有一位年轻诗人的一首短诗，我没有看懂。我去拜访这位老诗人时，提到此诗，老诗人说他一开始也未看懂，他问了作者，作者说，那是一次情爱的特殊体会。这样的诗谁能看得懂呢？说到这里，我想到一个朋友告诉我的一件真事。他说有一位诗人，一个偶然的机会看到了他很崇拜的一位诗人的诗稿，因是草稿，第一页目录没有标出页码，这位诗人就把诗的题目当作诗稿连续朗诵了一遍，就拍案叫绝，惊呼好诗！这种近似笑话的事，我们能不感到悲哀吗！？我认为好诗，应该引起读者情感的共鸣。应是一种艺术的创造，是人人心中所有，人人笔下所无的东西。
4．我认为诗人的作品应该有生活气息和时代精神，不能脱离时代、脱离人民、脱离读者。仅是自我陶醉、自我欣赏，不顾社会反应和效果的诗，那还是“小我”的诗。有的人印行了一两本诗集，就给自己匆匆戴上了诗人的桂冠。那只能说明他还不懂诗是什么？诗人又是什么？所以诗人应该走出自我，关注时代。吟唱自我感受的同时，唱出时代的声音。“自我”融会在时代的巨流中才能开出诗意创新的浪花。
5．现在看来，格律诗的创新发展，也同样重要。我很欣赏那些能够双管齐下、既写新诗又写格律诗的诗人，他们的诗在韵脚上不太受约束，但他们的诗写得凝练、含蓄，也更适于朗诵。这种新诗旧诗相结合的形式，可能会有更多的人愿意尝试。总的说来，现在诗坛也是百花齐放的。最近出版的有上下两大本，中间代诗人的作品。尽管现在诗坛的名称很多，什么“身体写作”、“个人化写作”等等，但我认为只要是为精神而写，不把诗歌当成一种玩具和技艺的东西，那么，那些名称只不过是一种称呼。我想诗歌创造，重要的是一种追求和态度。
6．我很喜欢毛泽东诗词，并经常朗读他的作品。那是一种陶冶情操，又是一种美的享受。毛泽东诗词所达到的艺术高峰，谁人能比？真是“诗言志”、“功夫在诗外”。如果没有革命领袖的那种理想、志气和胸襟，也就写不出气吞山河的惊世之作。应该说，毛泽东诗词汲取了《诗经》、楚辞、汉魏乐府和唐诗宋词的许多营养，这方面您一定有不少体会。总之，这次阅读您的诗作，特别是您所创作的歌词《航天之歌》使我很感动。这样的词作是时代所呼唤的产物。《航天之歌》使我突然联想到《长征组歌》、《黄河大合唱》，这两部奇崛浑厚、震撼人心的大合唱，在特定的历史时期、在祖国大地、在人们心中产生的巨大共鸣和反响。我想《航天之歌》是会流传下来的。这么好的歌词，经过著名音乐家傅庚辰先生谱曲，一定会插上音乐的翅膀邀游在祖国的蓝天之上，我在期待那一天的到来。当拜读您的《诗词卷》时，我真的感觉到您写的诗词时而如“大江东去”，时而似“小桥流水”；有时豪放，有时婉约。特别是您的情诗写得缠绵悱恻，真是无情未必真豪杰。比如您写给夫人的那几首情诗我反复欣赏、回味，我觉得您成功地营造了那种“小乔初嫁了”的艺术氛围，令人羡叹！以上是关于诗的话题，不知对否？打扰您了，有些话题将当面请教。
致礼
张玉太
2004年4月28日
诗人的口吻
■ 郭小聪
我记得有一位研究普希金诗歌的俄罗斯学者曾经这样告诫读者：“只有谛听说话的普希金的声音，体会一个活着的人所有的语调，才能与普希金产生共鸣。”博尔赫斯也说过类似的话，认为“一个作者最重要的东西是作者的声音”，所以他劝读者多看原著而少看参考书，以聆听这种声音。我觉得口吻这个东西的确是存在的，读者应学会仔细倾听才能更好地欣赏。
当然，这里有一个前提，就是诗人要真有自己的声音才能被读者听到。事实上，不管古今中外，凡是被人铭记的杰作，都能够读出诗人的口吻。而且尽管它是诗人独有的，却并不怪异，甚至往往是单纯明朗的，就像一个活生生的人在说话。譬如王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，开头平易如说话，但却有一种异常坚定豪迈的口吻震撼人心。恰如林庚先生分析的那样，诗人一开口就不容分说，气势非凡，正是有了前一句仿佛凝照城头千年的月光，才有了后一句一泄千里的气象。这也正是盛唐的气象，但口吻却是诗人自己的，与李白和杜甫的口吻各有不同，唐人绝句每每以这首诗为第一是很有道理的。
再看普希金的《冬天的道路》，这是译诗，但也同样能听出诗人那有些忧伤的口吻：
在枯索的冬天的道路上，
三只猎犬拉着雪橇奔跑，
一种响着叮当的铃声，
这铃声是那么倦人的单调。
这首诗几乎像电影画面一样鲜明，林间月光凄清，车夫的民歌悠长，雪原上没有灯火和房屋，只有无尽的车辙朝诗人奔来，又向后退去。忧伤的情绪本是人所共有的，有多少人也会像诗人一样孤独地赶路，思念亲朋好友，但普希金却表达的如此优美而平易。尽管一百多年过去了，正是这迷人的口吻使这首诗不朽。
口吻无疑是一首优秀诗作的鲜明标志，但它又并不一定要等到诗艺成熟后才出现。事实上，有的诗人一辈子有风格却没口吻，有的诗人创作之初就语出不凡，譬如艾青的《大堰河——我的保姆》。初学写诗的人往往怕把诗写得不像诗，所以容易犯拘谨的毛病，但艾青却是个例外，他在一个大雪天滔滔倾诉自己对儿时保姆的深情，甚至满不在乎地采用散文化的陈述句式：
大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。
奇怪的是，正是这种滔滔倾诉的口吻，这种看似幼稚粗糙的句式，恰恰形成了全诗反复呼告的旋律和激情起伏的气势，不可多得地成就了一首名篇。
诗人的口吻并不是仅仅靠钻研语言技巧就能获得的。曹操毕生精力花在军事上、政治上，但他不多的几首诗却几乎篇篇语出惊人。像《短歌行》中的“对酒当歌，人生几何”，“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今”，《观沧海》中的“东临碣石，以观沧海”，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”等等，那种悲歌慷慨而又低回百转的口吻，真是历久弥新，令人震撼。
古诗容易琅琅上口，是因为它使用的诗歌语言和艺术形式高度成熟，这是我们现代人常常羡慕的，但并不等于说诗人的口吻一定要有赖于此。尽管现代口语基础上的新诗历史不足百年，甚至连新诗形式究竟是向自由化还是向格律化发展都难以确定，但一些优秀诗作已经证明，新诗也有能力把握诗人的口吻，譬如徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《太阳吟》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我爱这土地》等，这让我们不必抱怨新诗形式远未成熟而无所作为。
那么口吻与风格究竟有什么关系呢？有人会这样问。我认为这两者不是一回事。我们可以称某篇作品有清丽的风格，却不能说有清丽的口吻，口吻更多是与诗人相联系的。刚才说诗人可以有风格而没口吻，事实上许多诗人一生都很少有自己的口吻，有的诗人一生反复用同一种口吻写诗，而天才诗人一提笔似乎就有自己的口吻，而且能够适时变化，深入浅出，举重若轻，比如普希金的长诗《奥涅金》及一些爱情诗篇。
按说一个诗人没有自己的口吻是不可能的，你怎样开头、结尾，本身就是主观的，是你的审美观照的体现，而客观生活本身是无穷无尽的，无所谓开头结尾。所以当“说什么”、“怎么说”的问题摆在面前，口吻就应该在其中。
但现实是，许多中国新诗人誓言深掘自己的复杂内心，但真正显出独特口吻的诗并不多，多的是流水账似的平铺直叙和无病呻吟，甚至是故弄玄虚。那么诗人口吻背后究竟隐藏着什么？怎样才能获得呢？这样的问题很难条分缕析，因为容易在理论术语的迷宫中失去宝贵的艺术直觉。但有一点可以肯定的是，作品风格可以是某种语言游戏，而诗人的口吻却只能是来自某个生命体的自然流露。你的生命体单薄，你的声音就会很快在空气中稀释；你的生命体如同岩石，就会发出岩石般的声音。一个人可以故做姿态，但没有人能故做口吻！
所以我们没必要去摹仿天才的口吻，而应当努力把自己塑造成一个完整、独特的生命体，有一个优美、深厚的内心世界，开口让人感到尊贵，即使沉默也是力量。作诗如做人，关键还是那句老生常谈，诗的魅力全在这里头，让我们看一下穆旦的《冬八首》：
我爱在淡淡的太阳短命的日子，
临窗把喜爱的工作静静做完；
才到下午四点，便又冷又昏黄，
我将用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到严酷的冬天。
这首诗的口吻表面上像陶渊明和蒙田那么恬淡，但如果你知道这首暮年之作是写在文革中，就明白诗人的安详中包含了多少严酷苍凉的日子，就像风暴中行船，他要有多大的自�