炕卮鸲际恰爸小⒅小⒅小保ê幽戏窖裕馕梢浴⑼猓Ｎ裁础爸小卑。恳蛭枨镉性ゾ纾ê幽系胤较肪纾⒍蚁摇⒒褂星拥纫恍┖幽系赜虻囊衾衷兀运撬怠爸兄兄小薄９肆教煳腋佳菟滴蚁胫匦滦矗佳菸饰裁矗坑兴挡缓昧寺穑课宜得蝗怂挡缓茫俏易约阂匦础！ �
我跟大家说说，我为什么想重新写。
第一，《少林寺》讲述的是唐朝初年的故事，是李世民还没有当皇帝做唐太宗时候的事情。过去有一种理论叫做典型环境、典型人物、典型性格。八路军出场要配“三大纪律八项注意”的音乐，日本鬼子来了要用日本音调做主题。十三棍僧救唐王的故事发生在一千多年前，而中国戏曲最长的历史也就是三、四百年，所以无论如何，那时候是没有豫剧的；
第二，这是一部香港影片，如果说中国内地还有一个豫剧《朝阳沟》，什么“亲家母，您请坐，咱俩说说知心话”大家还有点儿印象的话，那么出了河南，出了中国大陆，还有多少人了解豫剧的风格？了解河南的音乐元素？
所以我必须重新创作。如果按着河南的风格写了，既不符合历史的真实，也不符合大多数观众的审美习惯，我不能拘泥于地域色彩而忽视了全局和整体性。因此，才有了现在电影中的这个版本：（唱）野果香，山花俏……有的人的确认为刚开始写的那首河南风格很浓的更有特色，更俏丽，但事实证明，我也至今不悔，重写了大家都熟悉的这首《牧羊曲》是正确的选择，因为赢得了更多的观众和听众。
创作人通常有这样一个习惯，包括我本人也一样，就是把作品看成是自己的孩子，一旦作品出世，就象生出来的孩子，就会有一种偏爱甚至溺爱。但是我们面对的确实不仅仅是我们自己的孩子，而是亿万观众，我们要负责任。
在一次电视采访中郑绪岚（《牧羊曲》演唱者）说“王老师要求特别严厉、特别苛刻”，导演又接上了我说的话“因为观众更苛刻”。我们的作品是为大众服务的。
除了敢于推翻固有模式、敢于推翻自己，还要会运用创作技巧。
音乐与生活歌曲创作（3）
比如说主题歌《少林寺》，是一首男声四重唱，是用在影片开始的记录片部分，是用现代人的眼睛来解读千年古刹少林寺的；而《牧羊曲》却是完全描写古代生活的。在同一部片子里，古今并存，两者应该如何衔接，才能作到既互相统一，又各有特色？这就需要运用创作技巧。大家注意这两首歌的关系，一个是“千年的古寺，迷人的地方，嵩山幽古人人都向往”，一个是“日出嵩山坳，晨中惊飞鸟，林间小溪水潺潺，坡上青青草”。这里一个古一个今，一个男一个女，虽然是场景不同，性格不同，人们可能很难发现音乐的素材在两处关键的地方却是相同的：“千年的古寺”和“野花香”的音调是同一个素材，“万古流芳”和“漫山飘”也是同一个音乐素材。这样虽然两首歌有很大的反差，但感觉上就会比较统一。素材的运用是创作技巧的重要环节。
又如广东省曾经拍了一部电视片叫《百家姓》，先是征集主题歌，后来决定来北京请乔羽写词，王立平写曲。这本身就给乔羽和我出了难题，因为原来是征集，还有选择的余地，而到我们这儿却是“就这么决定了”。而且乔老爷子写了词，我就必须按他的词去谱曲。结果乔老爷子还真就给我出了个难题，他写的词叫《炎黄子孙是一家》：
许多大树都有许许多多枝枝杈杈，
许多大厦都有许许多多砖砖瓦瓦。
顶天立地一部百家姓，
每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家，
也许近在咫尺，也许远在天涯。
大家说这曲子怎么谱呀？有人出主意说这只能写成摇滚，可是中国人的百家姓怎么能用外来的摇滚风格写呢。乔老爷子给我打电话说：立平啊，我这个词是写出来了，有点嘎咕，我是故意的，我知道你的曲不太好写。要是实在不行，你减几个字、加几个字也行。比如说“许多大树都有枝叉，许多大厦都有砖瓦，顶天立地一部百家姓，每个姓氏都有子孙万户千家”这样也可以。接了电话我就想，他老爷子为什么要“许多大树都有许许多多枝枝叉叉”？为什么“每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户”还嫌不够，最后还得再加上个“万户千家”？ 因为这里有形象的暗喻在里面，乔老爷子确实是故意这么写的。
这种暗喻，从形象上给人延绵不断、千秋万代的感觉，所以我就暗下决心，我不但一个字都不改他的，而且还要让这个歌能唱。我给大家唱唱：（唱）
许多大树都有许许多多枝枝叉叉，
许多大厦都有许许多多砖砖瓦瓦。
顶天立地一部百家姓，
每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家。
也许近在咫尺，也许远在天涯。
五湖四海飘香，遍其都在中华。
作出文章千万卷，普天下的炎黄子孙都是一家，
普天下的炎黄子孙都是一家，都是一家。
这首歌其实是很不好谱写的，必须要熟练地掌握词曲之间的关系。要使唱的比念的还流利、顺畅，就必须要注意打磨它们之间的关系。这里面还要有很多民间音乐元素作基础。比如“顶天立地一部百家姓，每一个姓氏都有”，音乐插不进去，但是用说唱音乐的剁句，立刻就解决了：（唱）“顶天立地一部百家姓，每一个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家”，这样是不是比念的还要更清楚一些？
所以我觉得有时候创作技巧是非常重要的。电视剧《说聊斋》的音乐创作也折腾得我够呛。“你也说聊斋，我也说聊斋”，怎么唱呀？我忽然想起乔羽给我打电话时的山东腔：立平啊，这个你也说聊斋，我也说聊斋。我一下子觉得这个口音本身就非常有特点，我就在创作中完全用山东话来演唱，就非常流畅了：（唱）
你也说聊斋，我也说聊斋，喜怒哀乐一起都到那心头来。
鬼也不是那鬼，怪也不是那怪，
牛鬼蛇神它倒比正人君子更可爱。
很多山东同志听了很喜欢，说也没用吕剧（山东地方戏剧），也没用民歌，怎么就是山东味？我在创作中，将语言与音乐的元素相结合，灵活运用技巧，仔细打磨，另走一路，有时也可能收到奇效。
音乐与生活歌曲创作（4）
但是只有技巧还不够，还要有深厚的文化内涵。最后，我想用一点时间，谈一谈电视剧《红楼梦》的音乐创作。
《红楼梦》音乐大家已经听得比较多了，我不想说太多，但是我不讲这个又好象又有点缺憾。采访时总有人问：你最满意的作品是哪一个？我知道人家就希望我说是《红楼梦》，可是我就不愿意那么说。我总是说：我最满意的作品希望是下一个。但事实是，《红楼梦》的音乐创作在我的一生中，是经历的时间最长，投入的感情最多，也最写得我山穷水尽的一部。最近有人问我，听说要重拍电视剧《红楼梦》了，你还写不写？我说我不写，不是我不想写，而是我写不了。因为在创作《红楼梦》的音乐时，我已经倾其所有，我王立平就这么点能耐，能发挥的全都发挥了。如果我再写出来的东西跟现在的这个一样，那丝毫没有任何意义。可是要想写的不一样，我又确实不知道应该如何写。应该说《红楼梦》的音乐创作在我的创作生涯中，是感受非常深刻、创作极为艰难的一部，在我的作品中，这的确是写得最辛苦、最劳心的一部。
那时是1982年，一次偶然的机会，电视剧《红楼梦》的导演王扶林的夫人说她先生正在准备拍摄《红楼梦》，问我有没有兴趣写《红楼梦》的音乐？如果有，她可以给我递个话，那时我还没有见过王扶林导演。我这是第一次这样主动地毛遂自荐，我说我特别有兴趣，我非常愿意写。后来在导演约见我时我向他表示，我们都处在人生的红烧鲤鱼中段，什么意思呢？一个人小的时候干不了事，老了以后又干不动事，而有点经验了又还没老，真正能干事的时间也就是四、五十岁这么几年，我把它叫做鲤鱼的红烧中段。我说这部戏一干好几年，我们谁也别委屈了谁。王扶林导演和剧组给了我一次机会，让我向包括正副导演、编剧、美工在内的全体主创人员，阐述我对《红楼梦》音乐的创作理念。
我用了整整一个单元的时间，谈了三个问题：我对《红楼梦》的认识；我对电视连续剧《红楼梦》的理解；我对电视连续剧《红楼梦》的音乐设想。我就是这样通过一次考试和答辩并得到认可以后，才确定了由我来为电视连续剧《红楼梦》创作音乐。我很感谢导演和整个摄制组及有关领导给了我这次机会。
自从我开始《红楼梦》的音乐创作以后，我就非常羡慕编剧，因为有原著，什么样的人物、故事都有原著可以依托；我也羡慕服装、化装、道具，因为穿什么样的服装，剧本里写得清清楚楚；应该是什么样的化妆，书里也有描绘；道具就更好办了，连吃的东西是如何做的都写得明明白白。唯独没有音乐，翻遍了整部《红楼梦》不见一个音符。所以我说电视剧《红楼梦》中只有音乐创作，才真正称得上是无中生有。
接下这个工作后，我用了大量的时间来读《红楼梦》的原著。尽管我有很多想法，也有创作的冲动，但是真到下笔写的时候，脑子里仍然是“白茫茫一片真干净”，一个音符都没有。所以一年多没有动笔，就是看书、想事。
我首先选择了《枉凝眉》来做主题歌，第一，因为这首词体现了宝、黛的爱情主题：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕；第二，它预示了悲剧的结局：想眼中能有多少泪珠儿从秋流到冬，从春流到夏；第三，它可入乐，是首可以唱的词。就这样从1982年底一直拖到1984年，才把主题歌写出来，算是投石问路。
关于请什么人演唱主题歌的问题，导演和剧组都很尊重我的想法。我想请个大家不熟悉的人演唱，导演组表示同意，选演员时我是完全违背常规的。后来有人说，当初他们很不理解，北京有这么多歌唱的名家，这么多专业的人士，外地也有名家，也有专业人士，而我却偏偏请了个外地的陈力，并且还是业余的，说大家都很不理解。但是在听了陈力的演唱以后，大家才明白了我的用心。
《红楼梦》的音乐应该是一种只属于《红楼梦》自己的、独特的、有如一种方言的、全新的音乐风格，没有人创作过这种风格的作品，更没有人演唱过这样的作品。而每一个成熟的歌唱家都已经形成自己独特的演唱风格，让他们改变自己的演唱将的非常困难的。那么由谁来演唱？在现有的歌唱家中没有现成的、合适的人选，须要用全新的人来重新打造一种全新的演唱风格。我觉得这个新人应该是有条件、有素质，但是演唱习惯和风格又尚未形成、没有被固定化。我专门用三年的时间、专�