埃：我想知道美国文化和美国文学对你影响的程度有多大。《懦夫们》的作者约瑟夫·史克沃雷茨基承认说美国文学和爵士乐对他的创作具有重大影响；他还认为它们对战后的许多捷克小说也一样。
昆：史克沃雷茨基是以美国为定向的作家。这很奇怪；但小国家都是很世界主义的。不妨说；它们注定得是世界主义的；因为要么做一个可怜的、眼界狭窄的人；除身边环境之外；除小小的波兰、丹麦或捷克文学之外；对其他所知甚少；要么就必须做一个世界性的人；了解所有的文学。小国家和小语种颇为荒谬的优势之一是它们熟悉全世界的文学；而一个美国人主要了解的是美国文学；一个法国人是法国文学。捷克人虽然都处于同一地平线上；但也有个人偏爱。我认为；许多人是由于爵士乐而对美国文学着了迷；史克沃雷茨基就是其中之一。他早年是一个爵士乐手；因此从很年轻的时候起他就是一个美国专家。他在翻译福克纳方面做出了优异的成绩。因此；作为一个捷克人；史克沃雷茨基的个人独创性表现为他是一个美国文学的行家。而我；则一向被法国文化和法国文学所深深吸引。在很年轻时；我就读了波德莱尔、兰波、阿波利奈尔、勃勒东、科克托、巴塔耶、尤内斯库；钦佩法国的超现实主义。
埃：贡布罗维奇争辩说：“作家不是以写作为职业的人。写作要求一个人有个性和一定高度的精神境界。”对此你是否同意？
昆：以写作为职业？既是又不是。作家不是一个以写作为职业的人；因为他必须拒绝例行公事。在一定的时候；当一个作家已无话可说丽他的专业知识却使他还能继续工作时；他也必须缄口不言。无论他有多么职业化或掌握什么样的专业知识；都没有用。另一方面；写作的确需要精通技巧；在技巧方面写作很像作曲；作曲要学习四年才能写总谱或一首管弦乐曲。根本不可能坐下来就写出乐曲来。但是；音乐上的这种背景要求；在文学创作上却不是一目了然的。音乐有音乐学院；文学则没有。不管怎么说；写作是一种专长；相当艰难。（杨乐云/译）
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让先死者让位于后死者
他们的争论并未让他生气，正相反，在他看来，女客只是确认了她的身份：在她反对他自己的那些悲观想法中（难道不是首先反对丑陋和粗俗吗？），他认出了他曾认识的那个她，以至她这个人和他们昔日的艳遇越来越多地充满他的思绪，他只期待一件事，就是什么也别打断如此有利于谈话的忧郁气氛（所以他才抚摩了她的手并把自己称作傻瓜），并且可以对她谈他现在觉得最重要的事：他们共同的艳遇；因为他相信，他和她一起经历了她没有意识到的完全异常的什么事情，对此他一定要寻找并自己找到达意的字眼。
他甚至记不起来他们是怎样认识的，她可能是来会一伙儿大学生朋友，但是他还完全记得他们第一次约会的那个不起眼的布拉格小酒吧：在装饰着红天鹅绒的一个小单间里，他坐在她的对面，局促不安，沉默不语，但同时，她用来让他明白她的好感的那些优雅手势又令他激动不已。他试图想象（没敢希望实现这些梦想）如果他拥吻她，给她脱衣服，和她做爱时她会怎样，但是他想象不出来。是的，这很奇怪：他无数次地试图想象性爱中的她，但徒劳：她的脸带着同样的安详和温柔的微笑一直对着他，而他不能（哪怕付出持久的想象力）从中看到性爱的欣快的面容。她完全逃脱了他的想象。
这是他一生中再也没有重现的一种状态：他觉得在对质不可想象之物。他刚刚经历了一生中这段过于短暂的时期（天国时期），此时，想象尚未被经验充斥，没有成为常规，人们此时认识不多的事情，了解不多的事情，因而不可想象物还存在；但如果不可想象物即将转变为现实事物（没有可想象物作中介，没有形象作纽带），人们就恐慌和眩晕。在另外几次他什么决定也没能做的会面之后，他确实眩晕了，她那时开始详细地，带着一种很能说明问题的好奇，询问大学城里他的那间学生宿舍，几乎迫使他邀请她。
那间大学城宿舍——跟他合住宿舍的那一位以一杯朗姆酒作条件，答应那天晚上午夜之前不回来——同今天的公寓没有相像之处：两张铁床、两把椅子、一个壁橱、一盏没有灯罩的眩目的灯、一派混乱不堪。他收拾了房间，七点正（她总是准时，这是她优雅的一部分）她敲响了门。那是在九月，黄昏开始慢慢降临。他们坐在一张铁床的床边，开始拥抱。后来天越来越暗，但他不想开灯，因为他很高兴别人看不到他，他希望在她面前脱衣服时，黑暗能减轻他一直感觉到的手足无措。（如果说他好歹能解开女人的胸衣，但当着女人们的面脱衣服时却因害羞而匆匆忙忙。）但是那一次，在解开短袖衫的第一个扣子之前他犹豫了很长时间（他想，脱衣服的最初动作一定是那些有经验的男人才能做出的一种优雅、细致的动作，而他害怕暴露出他的没经验），以至于还是她自己站起身来，微笑着对他说：“我脱掉这副盔甲是不是更好？……”于是她开始脱衣服，但是天黑了，他只能看到她动作的影子。他急匆匆地脱掉衣服，直到他们开始（多亏她表现出来的耐心）做爱时，他才感到了某些自信。他看着她的脸，但是在昏暗中，她的表情逃脱了他，他甚至分辨不出她的脸部轮廓。他遗憾没有开灯，但是觉得此时再起身，走向门口，打开灯是不可能的；于是，他继续白白地劳神自己的眼睛：他没有辨认出她；他感觉在与别的什么人做爱；一个假的、抽象的、没有了个性的人。
后来，她坐到他的身上（即便此时，他也只能看到她那挺立起来的影子），摆动胯部，她气喘吁吁，小声地说了些什么，但是很难知道这是对他说的还是对她自己说的。他听不清这些话，他问她说的什么。她继续耳语，甚至在他重新紧紧搂住她的时候，他也没能明白她的话。
专家书评专家书评（1）
专家书评（弗朗索瓦·里卡尔：加拿大麦吉尔大学法国文学教授，近十五年来一直研究米兰·昆德拉著作，并多有作品问世。近著《阿涅丝最后的下午》，是系统研究昆德拉小说的专著。）
收集者的小说集
弗朗索瓦·里卡尔
“1959年至1968年写于波希米亚”，《好笑的爱》收笔处的这条提示本身，就已经打开了阅读的第一条线索，因为，它使这部书显得像米兰·昆德拉的整个小说创作的出发点，而且，它给予了这本书一个非常珍贵的价值。
尽管如我们现在所知，作品出版于1970年，也就是说，晚于《玩笑》 两三年，应该指出，它的写作是伴着甚至是先于昆德拉的第一部小说的写作。《好笑的爱》最初是1963年与1969年之间在布拉格出版的三本“小册子”的题目。作者从它们收录的十篇小说中抽出八篇组成小说集于1970年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇数最终减少为七篇。 这个“最终版”小说集的开篇之作《谁都笑不出来》曾经发表在三本小册子的头一本中，即1963年的小册子中，而接下来的两篇《永恒欲望的金苹果》和《搭车游戏》出自1965年的小册子，其余四篇出自1969年的小册子。
可以把《好笑的爱》看作是米兰·昆德拉创作的第一部叙事作品，如果不怕出现歧义的话，我们甚至可以把完成于“1965年12月5日”的《玩笑》和时间署为“1969年6月”的《生活在别处》， 在某种程度上看作是属于《好笑的爱》系列或者范围的作品，就是说，由美学和精神的同一种探索所激发和养育的小说，而它们在某些方面是这种探索的机会、场所和实验室。
在1988年的一次采访中，昆德拉也提到《谁都笑不出来》的写作在其艺术创作的演变过程中所起的关键作用。“直到三十岁”，他说，“我写过好几类东西：主要是音乐，但也有诗歌，甚至有一部剧本。我在多个不同的领域工作——寻找我的声音，我的风格，寻找我自己。随着我的《好笑的爱》的第一个故事（我写于1959年），我确信‘找到了自我’。我成为写散文的人，写小说的人，而不是其他的任何什么人。”
“找到”自我，这对于一个小说家主要意味着，发现——或者，无论怎样，相当清楚地感觉到——他的作品将赋予形式的世界是什么；他的“风格”，他的“声音”，他对世界的看法是什么。我们还可以比较一下我刚才提到的声明和《被背叛的遗嘱》中的一段，在那一段文字里，米兰·昆德拉从一个不大一样的角度，叙述了同样的经历。提到捷克斯洛伐克发生1948年革命之后的那些年间，他写道：“那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场。”
这种对自我和小说（小说中的自我）的发现以及伴随的“确信的”感觉，使人想起笛卡尔的“顿悟”，或者瓦莱里的“热那亚之夜” 。首先，这些事件是一些否定的发现，一些反叛的方式，或者更说是：它们标志着一种觉醒，一个决裂，通过这个决裂，意识使直至那时束缚它的东西贬值，也因此彻底超脱了。而这拒绝，这境界的解放，同时也让未来的思想或者美的整个新空间显现出来；它以可能的方式揭示了尚不知晓的广阔空间，在这个空间中，将构筑出作品，将产生出日后的发现。最后，它提供了这类发现采用的“方法”，因为这种方法不是别的，而是将过去事件转换成时间，转换成“睿智”，也就是说，总是重新开始的对过去事件的沉思和叙述。
就像《爱德华和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》， 《谁都笑不出来》在某种意义上构成了这一发现的叙述（叙述之一）。这故事讲的是一次失败。叙事者徒然地自以为精明，却失去了全部：他的工作，他的名誉，甚至他爱的女人。但他尤其失去了他的天真，他的那些期待，对他自身自由的信仰。一句话，他赢了。
我突然明白到，我原先还想象我们自己跨在人生历险的马背上，还以为我们自己在引导着马的驰骋。实际上，那只是我单方面的一个幻觉；那些历险兴许根本就不是我们自己的历险；而从某种程度上来说，它们是由外界强加给我们的；它们根本就不能表现出我们的特点；我们对它们奇特的驰骋根本就没有责任；它们拖着我们，而它们自己也不知来自什么地方，被不知什么样的奇特力量所引导。
他赢了，也就是撤离了，停止了斗争，并采纳了面对自己的“一种清醒的和觉悟了的目光”，小说家的嘲讽的目光。没有这种目光，他怎能叙述发生在他身上的事情呢？难道他不是只会高声叫喊，宣布复仇，煽动充满公正的心灵吗？他没有这样做�