薄Ｋ担骸八蛔鹬厣筒慌湎碛猩！薄睹赡壤錾氛撬砸桓稣媸档呐缘奈⑿Ω杷套湃俗陨淼拿览觯艋阶湃诵缘木跣眩萄锷目砂ΑＬ逑至怂娜松芾怼！ 睹赡壤錾返挠沂直挥鞘澜缑朗跏飞献蠲赖囊恢皇帧＞」芸蒲Х⒋锏南执阌凹际跷薇雀叱绻颜庵皇钟胂执阌白髌废啾龋嗣侨钥梢钥闯稣庵皇指刑寤校兄亓浚猩Α＜负跬耆倏盏闹兄钢阜煜吨校嗣撬坪跄芴揭衾值拿烂睿芯醯矫赡壤錾撬布涞挠淇臁Ｏ执阌笆呛苣鸭锹枷抡庵帜谠诘纳裨系摹！ �16世纪初的许多画家往往把精力放在形体正确、轮廓严密、线条准确、细节清晰上，结果在他们笔下的形象往往缺乏生气。出现了僵化的“睡美人”，只有达•；芬奇，才把生动性提到了更高的境界；并创造了众多充满活力的形象。然而，自《蒙娜丽莎》问世以来，人们对之赞叹不已而又争论不休的，则是蒙娜丽莎的“神秘微笑”。究竟什么是蒙娜丽莎“神秘微笑”的原因？她微笑的含义是什么？有人说这是“魅惑的微笑”，有人说是“邪气的微笑”，有人则认为是不可理解的神秘的微笑，是一个永恒之谜。其实，从画面上看到的蒙娜丽莎的微笑，是一种心安理得的自信和乐观从容的气度。而这一点，正是那个经过漫长的中世纪的黑暗，人们正从基督教神学的重压下觉醒过来，去追求新生活的时代特征。 画中的蒙娜丽莎，从微笑中不仅显示出她的温雅、高尚和愉快，也显示出对新世界和新生活的欢欣和喜悦。这里没有丝毫的怀疑和恐惧，没有中世纪画家笔下人物的呆板、僵冷和对世界充满恐惧的踪影。也不像中世纪画像中那种作为神的奴仆的毫无生机的人，蒙娜丽莎是一个充满着青春和生命力的有血有肉的形象。达•；芬奇用他的“蒙娜丽莎”，展示了那个伟大时代的人们新的精神风貌，揭示了人们对新生活的向往、乐观与自信。同时，也表达了他对解脱神的枷锁后的人以及人的美的热情赞颂。蒙娜丽莎的微笑，使这一人物形象具有了无限深广的意境。无论是其自身的和谐的诗意，还是其深厚广博的社会学、历史学涵义，都达到了无与伦比的高度。从这一点来说，蒙娜丽莎的微笑也是一曲千古绝唱。在蒙娜丽莎的身上，理性的原则和高度的诗意，崇高的精神和生动的肉体，情感和理智、科学和艺术，都和谐而完美地统一于一身。这正是文艺复兴时期人的完整的形象。是人类历史进程中出现的一个全面发展的杰出范例。《蒙娜丽莎》表现了时代的巨大思想蕴含和艺术造诣的惊人深度，因而几个世纪以来，人们对它永恒的魅力怀有持续不减的热情。达•；芬奇画成这幅画后，一直带在身边，视为珍藏品。直到他死后，才为法兰西国王弗朗西斯一世所收藏。现在这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。
第四部分 战争下的艺术第23节 两个大师的对比
《最后的晚餐》是达•；芬奇（LeonardodaVinci）和丁多列托（Tintoretto）在不同的年代创作了《最后的晚餐》，为了能更好的赏析达•；芬奇的《最后的晚餐》，就让我们把两者作一下比较。 两幅画同样取材自圣经，所不同的是，达•；芬奇的画创作于1495~1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592~1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。 若单就题材来看，达•；芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达•；芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•；芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：“吃吧，这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样；而达•；芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达•；芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出“神灵剧”，达•；芬奇的是一出“人间剧”。 以下我们更细部地对两幅画作比较。 1。构图：以餐桌的位置为例，达•；芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。 2。空间运用：达•；芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间，所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•；芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。 3。人物描绘：达•；芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。 4。现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达•；芬奇的现实性表现在他的注重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥着幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。 5。戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达•；芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。 达•；芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。 两幅画传达出何种“人的本质”呢？就达•；芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托“超个体”式的共同感不同，丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异，顺着达•；芬奇对人性的理解推衍，现实中是没有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。
第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第24节 古典希腊神话（图）
《跪着的丽达与天鹅》
1506年5月，达•；芬奇请假离开佛罗伦萨，第二次来到米兰。假期原是3个月，但经过法兰西国王和米兰总督查理•；达•；安波斯的说情，佛罗伦萨政府准许达•；芬奇无限期请假。第二年，也就是1507年，达•；芬奇应法国国王路易十二的聘请，正式担任米兰宫廷画家和技师。他便搬到米兰长住下来，偶尔有事情才去佛罗伦萨走一趟。作为宫廷技师，达•；芬奇仍然做一些水利工程的设计工作。同时，他还为法国总督布置米兰要塞工事，建筑营寨，以防德伦巴第人的进攻，就像当年他替米兰公爵斯福查布置工事以防备法国人进攻一样。也为法国人搭凯旋门，这些材料同样也为斯福查用过。达•；芬奇从来不对政治感兴趣，他只对他的工作本身感兴趣。在从事这些工程的过程中，达•；芬奇仍然没有中止他的艺术。 佛罗伦萨人和法国人之间为此开始来来回回多次外交接触。1507年1月14日，路易十二通过布卢瓦的宫廷告知达•；芬奇，将给与他足够的时间，让他“亲手画一幅画”。因此，1月22日，佛罗伦萨市政议会被迫表示同意。画家几乎制造了一个国际政治问题。 此后一段时期内，达•；芬奇频繁地往返于托斯卡纳和伦巴第地区。3月他在佛罗伦萨，5月在米兰，接着又回到佛罗伦萨和芬奇镇。立他为惟一财产继承人的叔叔弗朗西斯科去世了，他的兄弟与他争夺遗产，随之而来的是漫长而充满辛酸的纠纷。夏尔•；德•；昂布瓦斯从米兰援助他，弗罗里蒙•；罗波代请求佛罗伦萨市政议会，以最快、最好的方式解决这个问题。 1508年初，达•；芬奇派萨拉伊去米兰。对于此事，他在《大西洋手稿》中是这样写的：“我与兄弟的诉讼就要结束，我想复活节去你那儿，并带去两幅圣母像，它们起初是为笃信基督教的国王，抑或是为你希望的人而作的。”伊莎贝拉派遣了一些信使到佛罗伦萨请达•；芬奇为她制作第二版肖像。信件披露了一些关于他艺术的研究和画室的趣闻，其中对《圣母像》和《圣安娜和圣母》两部作品的描述最为细致。另外，信中还提到《儿童和羊羔》的第一幅大张草图，人们无法确定这究竟是伦敦国立美术馆的那幅，还是瓦萨里描述的那幅。 信使之一，皮埃罗•；达•；诺弗拉拉修士，1501年4月3日在给伊莎贝拉3月7日来信的复函中写道：“达•；芬奇的生活动荡不安，今天不知道明天会发生什么。有时也插手他的两个学生画的肖像画。”达•；芬奇更专著于研究几何问题，“他己画笔枯竭”。这个教士在4月14日的信中进一步写道：“数学实验严重干扰了他的绘画创作，以至于他眼中再没有画笔。”但达•；芬奇允诺：“只要一完成路易十二的秘书弗罗里蒙•；罗贝代的那幅《纺锤圣母》，就立刻满足女侯爵的愿望”。 为了进行数学研究，达•；芬奇常常以对法国国王的承诺为借口回绝各种请求。埃斯特的来信中提到的请求也遭受了同样方式的回绝。这封信9月19日由费拉拉寄往米兰，要求获得斯福尔扎铜像的铸造模子。9月24日，埃斯特家的使节得到鲁昂枢机主教的建议，直接去拜访路易十二，以期问题得到解决。值得一提的是所有这一切在几天内发生。既然达•；芬奇在佛罗伦萨和帕西奥利在一起，那他继续在算术和几何上下的功夫也不足为怪。在一张绘有《圣子基督和羊羔嬉戏》（可能在l501年）和金铅压芯机的设计图纸上，他一丝不苟地摘抄了萨瓦索达（一个阿拉伯裔西班牙犹太人）的几何笔记拉丁版的片断。三年后，