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夏季来临的时候，在一个能充分看清书的体积和数量的午后，我的书开始一捆一捆地散失了。一个家教淡薄的初中生，他的目光透过门缝，他看到了书，他的不可抑制的卖书的欲望支配着他的简单的头脑，轻易地搬走了我的书（轻易的，没有什么，没有为什么）。初中生要这些沉手的（不是沉重的）书、能在磅秤上称出斤两（不是重量）的书，他把它们一捆一捆地送到一个收废纸的老头那里，老头从裤腰里抠出一丁点钱买下了这些可以赚钱的废纸。卖了这些废纸的初中生手拿着这些钱，去买许多冰棍，再去打电子游戏，很快就消费掉了。我的这些长时间积累下来的书，经过一个初中生的头脑和手，骤然间失重了，轻飘飘地成了落在地上的脏乱的冰棍纸，它成了比废纸还要废的东西。
那段时间，我在南京，我的书，我无法看到，它继续以这种方式，从杂物间里被搬走，继续这样地流失着。最后，从失散变成流失，这些书变成了类似于水的东西，像水一样地往更低处流去。这些书最后被收废纸的老头转卖给了摆地摊的书贩子（老头从中牟利了），然后被书贩子摆在地上与那些武打、色情、迷信的东西为伍，然后书贩子又卖给了另一些人（书贩子从中牟利了）。
但是，买卖又是多么的神奇，那些书最后被另一些爱书的人买走，重又插到书架上去 了。它经过初中生无知的手的转换，经过收废纸老头、摆地摊书贩子的转换，先是成了比废纸更废的毫无价值的东西，最终又回到了它原先所具有的价值上去。前者是能指与所指的背离，它们是彻底地互相背离的，而后者却是能指与所指的再一次完整的契合。这是我所庆幸的。
现在我描述失散的书，我只能用“那些书”这个词语，它相对于我现在所拥有的这些书而存在于另一个空间。那些书现在存在于什么地方，放在哪个书架上，这些都已是无足轻重的事了。我在那些书上都曾经签有名字，盖上了图章，这显然已成了那些书的阴影，它匍匐在每本书的扉页上目录旁，这个符号的指向是上述的失散、转换的过程，是另一种被购买的过程。它的所指已被各种手（无知的、较有知的、有知的手）所扩展，它已彻底地脱离了户籍和拥有的指向，它的陈述是这样的：1994年。夏季。午后。无知的家教淡薄的初中生。被搬走。被交换（这中间这些书钱，更确切地说废纸的钱被用于买冰棍和打电子游戏）。被另一些爱书的人买走。被再次插到书架上去。
那些失散的书，经过辗转、消失，成为被我怀念的一些事物。它的所指正在无限地扩大：
就这样，在黑夜，在荒凉的农场，在高岗
一个人阅读着另一些人
堆积如山的书中
必有一本书叙述所有的书，其余的书叙述所有的人
——司徒乔木《书》
后来，翻阅博尔赫斯小说集，读到了《沙之书》。博尔赫斯在《沙之书》中这样描述书：
我记住地方，合上书。随即又打开书。尽管一页页地翻阅，铁锚图案却再也找不到。……他让我再找第一页，我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。白费劲：封面和手指之间总是有好几页。仿佛从书里冒出来一样。……“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”
没有什么比博尔赫斯的书更无限、更神奇的，没有。博尔赫斯揭示出了书的虚无性和无限性。我的那些失散的书，那些书，它们也一样地远离了我的阅读，成为一种虚无的存在，这样，我也可以像老博尔赫斯一样，我可以处于它们中间的任何一点，正因为它的虚无，这样，我所在的这一点也一样：既没有开始，也没有结束。
现在，书店里的书越来越贵，我的购买速度也越来越慢。我现在的买书速度要比一九九四年以前缓慢得多，几乎处于停滞的状态。我的书架的很大的一部分，仍然空着。也许我今后将很少购买，因为书本身是无限的，虚无的。
一本素描集
书架的右边，最上边的一层。站着，伸手，够不着那上面的书。一本毕加索素描集，就放在那上面。一些书放在它的上面，另一些书放在那些书的上面，再一些书放在那些书的旁边。我把这本书放在这上面，放在这些杂乱的书中间，已经有五年了。这之间，我一共才抽 出它两次。两次都是这样，先试着用手够（明知道站着伸手是够不着的），够不着，然后回转身找凳子，然后搬过凳子，然后站到凳子上把这本毕加索素描集抽出，拿下。有一次 （两次中的一次），仅仅在手上拿了一会，什么也没干，没有打开，没有读画，过后又把它插回原处。
书房里还有其它的书，《乌有乡消息》、《追忆逝水年华》、《铁草》、《硬汉不跳舞》……。但是，我想，书架右边，最上一层，那里还插着一本毕加索素描集，那里面有着奇异的线条（啊，线条），奇异的体积，还有奇异的男人，奇异的女人。但是，毕加索素描集对我有什么用？它对我真的没有什么用，五年间一共才抽出两次，而且其中一次还未打开！总之，毕加索素描集对我们这个时代是太没用了，除它的原作能拍卖几百万美元之外，还有什么用呢？除了再次拍卖，它是没什么用了。
但是，我仍会想到它，想到书架上的这本毕加索素描集。它插在那里，被别的书压着，它不动，它却是确实在那里，它的里面，复制的毕加索的线条，仿佛在我眼前晃动，那些奇异的线条，它几乎要高喊：“我是无用的，我确实是对你没用处的！我是复制品，我请求你忘掉我！”这是毕加索素描线条的潜在语言，它有一种潜在的愤怒，它努力扩张着，无用而愤怒。在今天，人们使用金钱，不使用线条，或者把毕加索的线条当金钱来使用，在拍卖会上用它来勾勒金钱的裸体。
这本毕加索描集，它被我放得这么高，它使我因此而减少了取下的次数，事实上是减少了阅读的次数。五年间，事实的阅读仅仅一次。这一次，还有许多读不懂的地方。当我翻阅其它书的时候，我会偶尔想起这本毕加索素描集。这样一个物质时代，正被毕加索的线条所窃笑。这个时代的欲望，把毕加索的线条扩张了一千倍、一万倍。是它把毕加索的艺术挤到一个令人窒息的角落里，纵容商人用金钱与艺术对话。
我想，无论何时何地，毕加索的线条总是构成它的强烈的反讽意味。这时，我将会再次听到它的高喊：“看哪，这些人们，这些欲望！”
天平上的诗歌
■ 东 林
寓真，本名李玉臻，1942年11月生，山西武乡人。1966年于北京政法学院毕业，分配到海南岛黎族苗族地区，后调回山西，长期从事政法工作，现任山西省高级人民法院院长，中国作家协会会员。学生时代和在海南期间即有诗歌、散文创作，结集为诗集《草缕集》和散文集《远行集》。近年以写作旧体诗词为主，发表作品 300余首，有《寓真诗词选评》（姚莹等编选加评）一书出版。散文新作有《观瀑集》等。
东林：我知道您的诗歌创作已有多年历史了，我想问您是怎样爱上诗的，这和您的生活经历有何关系？
寓真：从我在学校读书的时候，诗歌就像有一种魔力一样使我耽迷，读了很多古代的和现代的诗人的作品。中国传统诗歌中那种深切的忧国忧民情结熏染着稚嫩的诗心，正在国家面临天灾人祸的年代，我写了一篇《致某市长》的诗，宣泄对当时的腐化之风的不满，直接寄到了所在城市的市党委，引起了一场小小风波。过了三四年之后，文化大革命开始，这首诗又被从市委的档案中翻出来，抄写成大小字报张贴。这就算我第一首面世的作品，现已收在了《山西五十年文艺创作精品选——诗歌卷》中。大学毕业后，我被分配到海南岛黎族苗族地区，在那种艰苦环境和“接受再教育”的特殊背景下，我用传统诗词的文学形式表述心中的忧伤、感怀和期待，写下了《漂萍集》。这些诗，其实都是我的人生经历的记录。年华流逝像水一样，但又不是白水，因为曾经有过爱恨和悲欢，就会留下痕迹。没有哪一首诗是硬用文字拼凑出来的，每首诗中的音节字眼都不过是感情经历的流痕。
东林：您现在是全国为数不多的大法官之一，据我所知还是惟一的坚持写诗的大法官。法官职业的刚正、严肃性，与诗歌的浪漫、情绪化，二者似乎很难相容，但您却能将二者融为一体，是否可以谈谈这其中的体会？
寓真：我在大学是学法律的，但对于文学的爱好始终没有丢弃，也 从来没有感到这有什么矛盾。许多人只知道法律是严厉的，像铁石一般，其实法律是以道义为基础的。中国的传统法律思想深受儒学文化的浸润。所以我认为文学的修养，深化了我对法律的理解。我多年来一直从事法律工作，深知法刑公正与否牵系着民间疾苦。秉公执法，惩恶扬善，是一个正义的法律工作者的情操。这与历史上的许多爱国诗人的情怀是一致的。当然，执法办案，与吟诗作文，完全是两回事，不能用屈原杜甫的诗情骚意来办案，也不能用包公海瑞的奏章判词来作诗。但也不是说二者毫无联系，诗教文化与法治文化都是中国传统文化的重要组成部分。唐代诗人白居易不仅留下了光辉的诗篇，也留下了他关于执法断案的杰出的法学论述，这样的例子在历史上是很多的。我是一个喜好读古籍的人，写旧体诗与传统文化影响不无关系。在我写的东西中，大概既可以看到传统诗教的影响，也可以看到传统法文化的影响。
东林：从您的创作经历来看，由早期写新诗，转向现在似乎是旧体诗更臻成熟，可以谈谈您为什么钟情于旧体诗写作吗？
寓真：不要去看它是什么“体”。只有情，才是诗的最重要的要素。至于用什么样的“体”，那是由诗人自己的学养、喜好、习惯等等形成的。我在文化大革命中曾经度过几年寂寞时光，因而专心学习了传统诗词的格律，从中感觉到了我们的汉语汉字的精妙意蕴，让人惊叹不已，古典诗词温柔敦厚的内涵又让人无比陶醉。经过多年写作，越来越觉得诗词最适合表达自己的生活感受了。现在见诸报刊的诗词，有一些总是生硬地搬用格律，凑整齐了字数，其实根本说不上是诗。如果不能表现我们现代人的情怀，硬去凑古人的格式有什么意义呢？我写诗词虽然讲究格律，但并不是为格律而写，写的只是自己的生活与感情。
东林：如此说来，您一定会有纯粹个人感情色彩的作品吧？诗歌是一种十分个性化的感情流露，这与您想传达大众心声的愿望是否一致？
寓真：任何一首真正的诗都带着作者个人的感情色彩，但不好说是“纯粹”。因为有真情的诗都会引起他人的共鸣，从这种意义上说，个人的感情也融着他人的感情。比如说爱情诗吧，个人感情色彩是最鲜明的。我有一些短诗，那些绝句和小令中，就重现了青少年时