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这样，我就可以捂着挂烂的屁股悄悄溜出花园野菊花细碎的、柔软的片面的大地，不是花瓶我不能举起它当然，可以倒立被它轻而易举跟随着杨树西行它停，我也停侧影几分相像秋阳金色的洗脸盆荡漾在一双看不见的手上苍白的指甲从没有现在这么脏我从不认为自己比泥土更漂亮 草坟、高压线 嗡嗡的野蜂 我心也狂野 我文明，尾巴跟踪 无处可躲的下午 山雀采食冬青的幼果 飞旋的弧度，标出 空气隐约的小腹 听，用耳朵 眼睛、鼻孔、嘴巴听 野菊也会啜泣 为什么把它当枕头 而不是妻子或男医生 石榴树 什么都留不住 比如——石榴树 今夜在哪里？ 我想起邻居家的 那棵石榴 树下的两姊妹 还没有发育成熟 玩弹珠游戏的小三 蹲在小狗屁股后 小狗长成大狗 成为汤锅里 喊痛的骨头 呵，五月，石榴花 落入我家的小院 挽着胳膊的姊妹 走在胡同深处 我在干什么？ 绝不是在写一首诗 不吸烟也不喝酒 盯着不高的院墙 看一只猫叼着老鼠 在墙头上信步 九月，石榴的 子宫再也憋不住 “扑哧”一声笑开了 把它的孩籽 抱给尖嘴的鸟雀 我结婚，搬走 父母也住上了新楼 十年后，在聊天室 她敲出了我的本名 到现在也不知道 是两姊妹中的哪一个 不过，我还记得 她家的石榴能结多少 你没尝过一个吗？ 没……有…… 蒲公英 路边或沟渠旁 举着弱小的黄灯笼 等我出现在放学路上 灯笼灭时，她递给 一个绒球，让我吹奏 分离的前奏曲 “吹吧，兴许你能行” 她的孩子个个是 勇敢的伞兵 后来，在吴凡的 水印木刻里 我认识了努小嘴 吹绒球的小姑娘 我们有着同样的嗜好 不费力地将花籽 吹向四方。那时 四方不是柜子 也不是间房 （祖国抽象的抽屉） 身体如一枚花针 飞起，嘴唇很可能相触 在某个地方，然后 分开。你飞得很远 却不至于飞出天边 因此，我们的爱 是螺旋的，母亲是 圆锥形。在四方 这个棱正的存钱盒里
还存有贫困这笔
隐形财富
一辈子也花不完
野百合
山谷蒸发瘴气
溪水搬运
巨大的石头
它的劳务费没人肯出
云动，影移
栗树镇定如初
苍鹰在空中学习
一秒钟
行囊是空的
并不表明
我吃尽了一切
解开扣子，任山风
横吹竖落
汗珠也坠地
我的头在脚上飘
没什么理由，进山
要什么理由？
那样太非分，太满足
背着高高兴兴去
扛着失望回来
体重不增加不减少
问我学会了几声鸟语
这才是体贴
在山谷，语词也胆怯
行走比说话重要
揽上一条溪水
胜似捧起情人的细腰
当然，也有意外的惊吓
胡蜂无聊的追求
这都不可怕
我怕撞上一个人
他爱你，劝你，劫你
抱定你，怎么脱身？
抒情与时代（诗学随笔）
■ 森 子
“这不是一个抒情的年代”，此断语赢得了空旷四野的掌声，这掌声中残留着我手掌的痛和痒，现在，我的双手还泡在盐水和带有福尔马林气味的水中，我想将它洗净，让我纤细的指头适合于抚摸事物柔软的叶脉。在我的日常生活中，我对自身所寄存的时间和空间心怀感激，这是平静的感激，介于对无名的野花和事物短暂逗留的淡淡的爱，不管是在风暴中还是淫雨中，它们不曾呼吁自己生不逢时。它们的睿智似乎没有浪费，美丽而不奢侈。唯一要抓住的是时光之箭，虽然它们知道自己未曾抓住过时光之箭，但它们也没有抱怨，它们抓住了空气、露水、阳光、蓝天和一小扦土，然后唱完自己的歌儿，说完自己该说的话，纵然被雷电打断，被马蹄或其他兽蹄所践踏，它们对自己此时此刻的吐露仍然是无悔的。这也正是我自己对具体时间、地点的确认，迁移使我对此时此地有种深深的眷恋，我已深深地感到此时此地的易逝性，留不住的、曾经厌倦的、熟视无睹的甚至反感的一切都会在时间、空间的双透镜下发生变异，我所能做的或许是给这些易逝的瞬间催眠，让它们在我心中停留片刻。如果我能拉长此时此刻的时值，我愿意付出高昂的代价。
这不是一个抒情的年代，但你也不能去造一个抒情的时代，不能赶一个或等一个抒情的时代。我想起米开朗基罗，他在文艺复兴的那个时期生活得并不如意，他没有想到自己生活在一个伟大的年代，并成为一个伟大的人物。他画宗教画、搞建筑、设计墓室、写爱情诗，他也许一直梦想自己早出生几个世纪生活在古希腊。但他对工作却毫不含糊，他给他自己的人生评语是：“我在对我们艺术怀有敌意的年代，完成了自己的义务”。米开朗基罗确实抓住了他不甚满意的现在，抓住了每天的此时此刻，如果他知道他生活的时代正是后人仰慕的时期，他又会怎么想呢？
这不是一个抒情的年代，但你骨子里仍是一个抒情分子，此时此刻，你必须重新确认自己的话语（生活）方式。
行走在自己的生命里
■ 梁晓明
十多年来，森子的诗歌写作就像潜冰下的潮流，不求显达，却孜孜不倦的追求着生命的畅达；不求张扬，却时刻惊醒着审美的目光。他说：“越是美丽的事物越不好写，这本身就是个挑战，写作这本小诗集是源于爱，也就是对美好、 易逝事物的眷恋，并融人自己的记忆、回忆、生 活与思索中。”确实如此，比如以下的诗句：
她来自温暖的南方
穿着单薄的衣裳
你也可以说她
什么也没穿，不会
影响她绽放的心情
她总是蹲在寒冷的街上
——《水仙》
你甚至很难想象这是一束什么样的水 仙，它“单薄、温暖、总是蹲在寒冷的街上”，一 种怜悯和亲切笼罩在你的阅读之中，就像这 首诗的后来写到的：“一位在美国德州的女 人／……用一根木棍／支撑摇摇欲坠的花魂／ 她说，小木棍的支撑点／就在耶稣心中。”同样 的爱在《迎春花》中，森子又是这样表现的：
无数次背诵给俏皮的
青草听，上大学时
我念给同学听，用双脚
在教室里走出一个花形
这又是一个什么样的花形？我想到弗罗 斯特在整个小镇都睡着了以后，在深夜，独自 一人对着穿衣镜挥舞起自己脱下的衬衣，他 边挥边说：“我寂寞，寂寞，我生来寂寞。”那种 现代人的孤独和自遣就像深深的黑夜令人畏 惧又令人迷恋。但同样出于寂寞的森子却与 弗罗斯特恰巧相反，一个对镜子里的自己说， 一个却对同学说，实在没人，哪怕无数次背诵 给俏皮的青草听也绝不让自己落人现代人惯 有的冷漠的境地。我想到森子平时说话的语 气，他总是缓慢的、有条理的、甚至是可以说 是温情而又抒情的，那种尖锐的、暴躁的、理 论高蹈的姿态在森子这里是决然看不到的。 像这样的一位诗人你很难想象在他的诗中能 读到一种宣泄和愤怒，感情和对事物的领悟 在森子这里不是直接交流和对立的，它更像 是一种可以被观察的对象，一种人药的原材 料。森子曾这样对我说过：“我写诗从来不是 即时的，我总是让它沉淀，经过沉淀依然存在和强烈，再将它提炼出来。”所以，森子这些诗歌的嗓音是柔和的，它的外衣像早春时节树枝上的点点鹅黄，但就是这些鹅黄却蕴涵着铺天盖地的春天的来势，它像一种预告，又像一种启示，它的生命正在蓬蓬勃勃的涌动，但它却又始终运用着一种低缓的倾诉的调子：
无路可走，我会坐上雪橇
沿雪花之路，追寻樱桃
我的喜悦
就像泥巴解冻
——《樱桃树》
有一个词在阅读森子的这些诗时始终要跳出来，但我却不知该把它们放在什么地方，这个词就是：幸福！无论哀惋还是怜悯，不管忧伤还是啜泣，一种莫名的幸福感总是像一根隐藏的脉搏在这些诗歌的表皮之下不停地跳动，他们就像温煦的阳光照亮着这些安宁的诗句，由此可以想象森子在写作这些诗歌时的丰盈的内心。有人说如果你心里装满愤怒，那吐出来的一定都是乌云。而写出下面这样诗句的诗人内心一定装满了感恩：
我从不认为自己
比泥土更漂亮
听，用耳朵
眼睛、鼻孔、嘴巴听
野菊也会啜泣
——《野菊花》
对于自己的诗歌写作，森子现在有一个清醒的认识，他说：“从这些诗歌的写作上看，是彻底告别自己90年代的写作，是与泥沙俱下的写作告别。也许很多人会认为这些诗叙述性很强，而我却不这样认为，我在一篇访谈里说‘叙述就是抒情’，这是源于我对诗、对抒情的重新认识。现在，我再也不会纠缠于叙述或是抒情，它们不是非此即彼的关系。”由此使我想到曾几何时，有人竟然宣布说要彻底清除诗歌中的抒情因素，并认为抒情是诗歌的童年时代，似乎沾上了抒情就显得幼稚和不成熟。由于这种说法使我们看到了许多干巴巴的毫无生气的诗歌出现，其实，森子的这些诗歌中有一个最关键的因素就是：“源于爱”。他就像聂鲁达批判西欧诗歌所说：“大量的西欧现代诗歌都显得苍白无力，最关键的就是这些诗人都或多或少地丧失了爱的能力，而我们拉丁美洲人最骄傲的地方就是我们充满了爱的激情。”试想一下，一位诗人如果连爱的能力都不够健全，那我们怎么能够相信他的诗歌会葆有真正的生命力呢？而这种爱在森子身上显然是毫不缺乏的，在他最满意的一首《野百合》中他这样写道：
在山谷，语词也胆怯
行走比说话重要
揽上一条溪水
胜似捧起情人的细腰
“我最爱一个人进山了，对我而言，寂静的山谷就是一朵盛开的野百合”，这是森子说的，这也正是森子真实的写作状态，在他满身充溢的爱怜时刻，他甚至都有些害怕自己的这种爱了：
我怕撞上一个人
他爱你，劝你，劫你
抱定你，怎么脱身？
读到这里，不免让人会心微笑。
就这样，一个爱者，一位头扎长发的诗人，他怜惜地行走在他自己的生命里，他用他那支饱含深情的笔为我们写下了这些需要静下心来细细品味的诗篇。
大风就那么刮着（外三首）
大风把天刮下来把地刮上去大风把你刮来把我刮走大风就那么刮着把我的骨头刮得一天比一天硬朗一天比一天干净众草飞奔众草飞奔众草总是先于骏马到达春天骏马沿着草的方向飞奔它的速度比时间更快它就要从时间的断崖上跌落是一棵草，让骏马失了足小 舅远在山西老家的大