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第三部分：影片分析的工具与技巧画格
上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。
雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。
画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。
画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。
最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。
有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。
有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。
比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，阿尔弗雷德·古泽蒂（Alfred Guzzetti）的戈达尔影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d’elle）分析专著大概是所有书写分析中最“逼真”的了，不仅每个镜头至少翻印一格画面（符合原底片规格），而且附上非常详细的分镜表及乐谱等等。
第三部分：影片分析的工具与技巧其他的引述方式
在这简短的一小节中我们要提醒读者，节录影片和底片画格尽管经常被使用，但它们并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部电影的声带并不是不可能的，唱片业的电影原声带市场已有一定的占有率，这些原声带除了乐曲及歌曲之外，有时还包括一部分对白，基本上我们也可视之为一种（也许限制较多的）影片的引述。
有些分析家则各自创造了新的引述方法。侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》时，从剪接台的银幕上移印绘制了一些草图，以落实某些镜头构组的研究。下图即为一例，旁边是原来的画格：
侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》所绘制的一幅草图。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之前的资料
四、资料性工具
这里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陈述事实而不加评论的影片外围（extérieures）资料而言。这些资料使用得得当与否是我们要提的第一个问题，这方面大家在态度上颇有分歧：有些分析者在原则上排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料；也有另外一种极端，只汲取历史文献资料充实其分析的内容。我们可以从电影史的发展角度解释这两种对立的立场：完全以影片内在研究为主的趋势是对某个时期只从影片外围去了解影片的印象式批评的反动（参见第一章第三部分）；相反的，近年来趋向于把影片分析置于一个更宽广的历史视野中，一方面除了矫正某些20世纪70年代结构主义表现过度的反历史情结之外，另一方面也是近年来电影史研究向前跨出了一大步的结果（第七章将探讨这一方面的问题）。
我们在这一章谈工具与技巧，所以只提那些与影片本身有关联的资料的使用（亦即排除与风格史、类型史或电影经济学等通论性质的资料）。为了便于陈述，我们以下分成影片公映前及公映后两部分资料来讨论。
1 影片发行之前的资料
一部片子的策划和摄制过程相当繁复，因此每一个阶段的资料都有搜集的价值。从（导演或制片人的）原始构想开始，经过拍摄到剪接完成，中间必须经过多重剧本修改及分镜阶段，可以想见一部影片的产生得投入多少时间，因此每一阶段留下的轨迹都可能帮我们了解已完成影片的某一些方面。
分析者所要处理的资料性质可以说很多样。除了影片剧本、分镜表、影片预算表、制片进度表和（场记所写的）拍摄日志，有时还有导演亲自写的日记等书面资料之外，还有更多非书写的资料可供搜集，譬如参与拍片的人的报道（可以是电视节目、广播节目，甚或是短片）或访问录，以及剧照或拍摄现场的影像性资料，甚至剪接之后留下未用的画面等等（对那些需要修缮或失落底片的老电影，尤其是默片而言，这类画面更显得弥足珍贵）。
不用说，这些各式各样的资料当然须经深思熟虑后才能运用。如果剧本或剪接台上剪下来的镜头可以直接构成一篇分析的主要问题架构，那么援引导演、演员的意见时就得谨慎一些了，因为无论访问者或受访者的出发点为何，受访者的意见都已经过一层诠释了。
布维耶和勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》的专书后半部分在如何审慎而有效地运用制片阶段的相关资料方法上提供了一个绝佳的典范，他们收录了剧本大纲、字幕卡，不同的拷贝版本，并对昙花一现的波纳制片公司（Prana Films）进行了非常明确的勘查工作。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之后的资料
我们必须承认以时序性来区分这两类资料来源其实是有点武断的，因为与拍摄过程相关的资料也同时可以是影片发行后的资料，尤其当这些资料能与影片的宣传结合的时候，像剧照就是专门提供给新闻媒体宣传影片的典型资料。
然而，某些资料是只与这部片子的“成就”有关的，首先是它的票房收入、发行拷贝的数量、发行的渠道类型等经济方面的相关现实成果，不过基本上分析者着重的资料还是一部片子的影评——除了上映时刊登在专业或非专业（其中的差别很大）刊物上的影评之外，还有影片所引发的言谈，有时候经典名片被众多言谈层层包围，甚至到几乎被取而代之的地步。研究《大国民》、《战舰波将金》或《单车失窃记》（Le Voleur de bicyclette）时，想不去理会汗牛充栋般的相关论述几乎是不可能的事。分析这类覆被数量庞大、且其中许多影评论调一致的经典名片，就必须彻底破除旧论，即使对已往的批评言谈进行严格的批评，也都是可以为人理解的策略。当然，在这些二手资料中，特别是与分析有关的文章占有最重要的地位，我们必须依照我们即将进行的影片分析性质选择如何应用这些前人的研究成果——如果是大学里的电影论文，自然得尽可能地全面观照已经发表出来的析论；如果在学院之外，“从零开始”不失为一个更好的评估点。
实际上，影片研究在数量上还是相当少的（如果跟绘画方面大批的研究相比的�