当代电影分析小说阅读-第17节-其他-998读书网

　　　　

第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（1）

　　　　电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：　　　　
　　　　——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique　du　film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。　　　　
　　　　——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。　　　　
　　　　一、主题分析与内容分析　　　　
　　　　1　“主题”与“内容”　　　　
　　　　在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Dossiers　de　l’　écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie　du　reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The　Grapes　of　Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La　Grande　Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。　　　　
　　　　如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”（contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1。影片的制作与发行及观众的反应问题；　2。“《广岛之恋》，主题式电影”；　3。“《广岛之恋》与电影语言”。　　　　
　　　　书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar　Morin）撰；《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard　Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline　Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine　Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine　Robay）撰，等等。　　　　
　　　　此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim　Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。　　　　
　　　　

第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（2）

　　　　我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLasswell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content　Analysis　in　munication　Research，Glencoe（Ill），1952。　　　　
　　　　②Christian　Metz，“Propositions　méthodologiques　pour　l’analyse　des　films”，Essais　sur　la　signification　au　cinéma，tome　II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。　　　　
　　　　据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois　Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。　　　　
　　　　撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。　　　　
　　　　电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子，米歇尔·德拉艾（Michel　Delahaye）在评析法国导演雅克·德米（Jacques　Demy）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel　Pagnol）的作品内容时，曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法：“一个镜头，表示一种定向的检视，一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤，很明显，就是发掘作品中的表意成分，厘清其脉络，指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外（城市与乡村主题、父权主题等等），德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究（从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来）也极为重视，有相当多的评论篇幅。　　　　
　　　　理查德·莫诺（Richard　Monod）曾针对一个特定作品（他当时是针对戏剧文本）的形式与内容关系，提出三个有效的设问：1“它在谈些什么？”（“De　quoi　a　parle？”）（主题）；2“它讲述什么？”（Qu’estce　que　a　raconte？）（寓言）；3“它论说什么？”（Qu’estce　que　a　dit？）（言谈、命题）。这套设问当然颇具挑衅意味，我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比，不难看出它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的，而是经过建构（se　construire）的。　　　　
　　　　

第五部分：电影叙事分析主题分析

　　　　主题分析源自文学评论领域，20世纪60年代许多法国的文学评论家，如乔治·普莱（Georges　Poulet）、让皮埃尔·理查（JeanPierre　Richard）、让·斯塔罗宾斯基（Jean　Starobinski）或让·卢赛（Jean　Rousset）等人，各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位，而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里，去探究作家的想像世界。　　　　
　　　　这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中，最倾向于这类方法的亨利·阿热尔（Henri　Agel）在他的著作《电影空间》（L’Espace　cinématographique，1978）中建立了一个一般性的电影空间分类表，以描绘一些电影大师的影片美学（例如表现主义内容［Expressionnisme］电影中最常见到的“蜷缩空间”［espace　contracté］，或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”［espace　dilaté］等）。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”（politique　des　auteurs）的兴起而大幅开展，我们在前面（第一章第二部分第3节）引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态（“作者”观念）及提升导演地位（希氏电影）两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析，这里我们要举出另外一个范例，是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克，不但更为典型、彻底，而且也是作者论研究中很少见的特例。　　　　
　　　　杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年，研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格（CGJung）的原型理论与加斯东·巴舍拉尔（Gaston　Bachelard）的类型说以界定主题的定义，提出一个导演（当他是一个“作者”时）的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑（suspense），并从玄秘学（ésotérique）的观点来解读之。　　　　
　　　　我们以书中对《迷魂记》（Vertigo）片头的分析为例，试加说明。片头是两个警察——一个穿制服，另一个是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯图尔德［James　Steward］饰）——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间，史考提滑倒后，穿制服的警察赶来救援，却因失去平衡，坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下：　　　　
　　　　——逻辑方面：显现剧中情节的缘由（遵循传统的陈述开展功能）；　　　　
　　　　——玄秘学方面：史考提触犯了如同路西弗（Lucifer）骄傲的罪愆（译注：撒旦在堕落之前的名字），违背上帝赋予他执行的使命；　　　　
　　　　——美学、创作方面：银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系，是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突，艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗：“在这影片开始的第一场戏中，主角表露出的恐惧，就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”　　　　
　　　　——精神分析方面：史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影，正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆：“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”　　　　
　　　　由于本例的引述过于简短，读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断，如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来，就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗，而视线（regard，许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨）正如同光明与黑暗（la　Lumière　et　les　Ténèbres）之间的决胜筹码一样：“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的，必先攫取其中一人的视线，使它成为恶灵（esprit　du　mal）的载体。”　　　　
　　　　这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、�

《当代电影分析》

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