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就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据特定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。
影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaissances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。
第二部分：影片分析的定义分析与理论 分析与影片的个别性
分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。
最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（théorie du cinéma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” théorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinéma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modélisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。
分析与理论实则皆具有下述的特性：
——两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinématographiques）更为广泛的省思成果；
——两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系；
——两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。
我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。
换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la méthode générale d’analyse），不如说是影片的分析方式（la faon d’analyse）及其可能性。这是本书书名L’Analyse des Films的由来。
就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。
不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾向——这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。
我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）的《影片分析》（L’Analyse du film），另一本则是雅克·奥蒙（Jacques Aumont）和让路易·勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的《电影理论》（Théorie du film）。
如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validité）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。
这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？
我们将在第七章第二部分《一篇分析的实效性》里谈论这些问题。
第二部分：影片分析的定义分析与诠释
实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题——诠释。
对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。
不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联，诠释之于分析可以是一个想像与创造的启动机，而一篇成功的分析便是在可以严格查核证实的范围内善于运用这些诠释因子。
不用细说，这是个很难企及的理想。因而分析家也总是在因不愿恣意诠释影片故而坚守就事论事的企图，与意欲纵论作品宏旨又怕因而误导方向的愿望之间进退维谷。
罗歇·奥丁（Roger Odin）在一篇名为《论电影实用符号学》（Pour une sémiopragmatique du cinéma）的文章中，假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性，不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说，影片本身并不提供任何一种特殊的分析，它甚至在禁止某些不当的探索之道：“影片本身不仅不生产意义，它所做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”（“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimême，mais tout ce qu’il peut faire，c’est bloquer un certains nombres d’investissements signifiants”）
这句话更明确地指出影片作为保证人——而且是唯一的保证人——可以使分析者不妄言，确保分析的中肯公允。
电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释，例如布努埃尔（Luis Buuel）的《拿撒琳》（Nazarin，1958）、《泯灭天使》（L’Ange exterminateur，1962）、《自由的幻影》（Le Fantme de la liberté，1974）或帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《马太福音》（L’vangile selon Saint Matthieu，1964）、《定理》（Théorème，1968）、《索多玛120天》（Salò ou les 120 journées de Sodome，1974）。
二、分析手段的多样化——电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统，影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫（Lev Kulechov）是这个领域的先驱者之一，他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院，他所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕，库勒雪夫出版了一本小书《电影艺术》（L’Art du Cinéma），书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。
库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析，但是它以半理论、半实践的观点，系统化地处理了电影艺术的基本问题，包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思，在一种“实验室”形式下累积了许多经验，并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析，便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”（miseencadrd）理论使得导演能灵活运用这项素材，让场面调度（mise en scène）更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。
库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹（Béla Balàzs）或普多夫金（Vsevolod Poudovkin）出版的著作一样，成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞，譬如史波提斯伍德（Raymond JSpottiswoode）1935年在伦敦出版的《电影文法：电影技巧分析》（A Grammar of the Film：An Analysis of Film Technique）。在第2小节谈到“影片解说单”（fiches filmographiques）部分，我们会看到这些文法所带来的影响，不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节，我们将要探索这方面的问题。
第二部分：影片分析的定义为辩护而探索己作的导演艾森斯坦
在影片分析史上，首先便以艾森斯坦（SMEisenstein）为研究对象是很自然的事。不仅因为他撰写了一批丰富早熟的电影美学著作，也因为他的触角广及小说、绘画、戏剧等其他范畴的艺术作品分析。
此外，我们这里所要引述的艾森斯坦的分析作于1934年，在此之前还不曾出现过如此系统化的一组镜头系列分析。这篇析论为20世纪60年代之前盛行不衰的电影美学风潮拉开了序幕，期间数十种教学性的电影分镜研究多依循同样的方式进行，例如1961年联合国教科文组织（UNESCO）的一本出版物中收录了彼德斯（JMLPeters）的《坠落的偶像》（The Fallen Idol，卡罗尔·里德［Carol Reed］，1948）的段落分析文章。
艾森斯坦的这篇分析在1969年才由《电影�