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侯麦和夏布罗尔以希区柯克片中的追逐戏和其作品叙事过程中典型的交替结构和往返运动为例子，指出这种往返运动与希氏所有影片中不断出现的“交换”（échange）主题紧密交错，不仅在于传达精神状态（罪恶感的移转），也同时刻划了心理方面（悬疑）、戏剧方面（勒索）或素材方面（叙事节奏）。
为了正面挑战20世纪50年代的价值体系，两位影评人决定把讨论的重点落实在希区柯克的美国时期作品上，他们认为，“从《蝴蝶梦》（Rebecc）一片开始，以往单纯的希区柯克笔触（Hitchcock touch）便已蜕变成为导演的世界观（vision du monde）”。
世界观这个观念从来就是作者论的试金石，因为它完全不因影片的主题改变而改变。
为进一步探讨希区柯克特有的世界观，夏布罗尔和侯麦着手分析他的电影作品，全书写得最透彻的章节当属《数字与图案》（Le nombre et les figures）一章，专门分析《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）这部影片。他们将交换主题的实质作用放在反射形式和往返形式下加以辨析，以探寻影片的形而上层次。在列举一连串令人眼花缭乱却十分有说服力的眩晕、快速、白热、圆圈等图案之后，他们谈到：“片中谋杀的眩晕感、设计陷阱的癖好、性的错乱或病态的骄纵等这些性格缺陷，都以抽象而普遍的方式表现在数字与图形中，使观众能在主角和他们的魔念之间形成某种程度上的差异。主角布鲁诺（Bruno）的犯罪态度也正是整个人类基本颓废态度的反映。”
希区柯克的艺术在于借用所有精心设计过的几何图形让观众能对主角的眩晕感同身受，而在眩晕之外，观众亦体认到一股深沉的道德意识：“每个举动、每个想法、每种物质或精神的存在都是一个秘密的代言人，从它的身上一切豁然开朗。”
在夏布罗尔与侯麦的书末结语处，再度以“形而上学之父”一词推崇导演希区柯克的成就。
作者论在逻辑上是一种以作品为重心的分析方法，然而在实质上却是一种影片的诠释方式，影片的每项特殊因素都被分析者顺着导演世界观的方向加以诠释。希区柯克的作品会成为这类诠释性影评催生的主力并非偶然，正如影评人让·纳尔博尼（Jean Narboni）所说的：“如果法国影评人眼中看到的希区柯克的影片满布符号，那也许是因为希区柯克片中的主角眼里看出来的一切东西、风景、世界表相、旁人脸孔，也无一不是符号。基本上他的人物都受到欲望法则的支配，不仅只因为感情的驱使而行动，他们更受到一股诠释的激情与解码的狂热所驱动。在希区柯克最好的影片中，这股狂热甚至会发展形成一个背离现实原则的世界。”（Visages d’Hitchcock）
第二部分：影片分析的定义停格
本书第三章将对20世纪60年代和70年代极为重要的符号学思潮及一些与影片分析有密切关联的电影理论作一番省思检讨。不过，既然谈到影片分析具有多种形式的特性，我们认为在此有必要先提醒读者在历史原因决定下产生的一种混合现象，例如第一批电影符号学奠基论文的发表、电影研究正式进入学院殿堂、新一代导演与新类型影迷的出现等等，各式各样的因素促使电影的深层研究全面兴起进而现实化，也使得电影的文化正统性（l’egitimation culturelle）得以确立。
这门新兴的研究立即面临一个棘手的关键性问题，那就是很难接触到影片拷贝。一般说来，在电影院放映厅以外的地方观看影片的可能性必然相对地减少，但是把问题直接归咎于这种物质基础的匮乏却是一个将问题过于简化的看法，因为利用剪接台或分析专用的放映机等较新的技术来观阅（visionne）珍贵的影片仍是相当可行的办法。这点也说明了为什么相对于其他类型的影片探讨方式，影片分析会占有这么重要的分量了。
这一时期内——研究者整合在这种形式下，重新对电影史的纵向研究、对各地电影图书馆的创设及其演变和建立影片的目录资料卡提起了兴趣——我们至少可以确定，电影理论与影片分析成了一对好搭档。影片分析经常以电影理论的经验阶段及考据阶段这样的双重身份出现：影片分析既是检视电影理论的重要指标，也是开创某种电影理论或使之完美化的阶段和方法（请参阅第八章第一部分）。
我们也许可以把画面停格视为理论与分析达成默契的征兆。对于影片分析而言，影片最顽强的一项抗拒力就是时间。影片与可以随性自由翻阅的书本不同，必须经由放映机的不断运转才能投射到银幕上，其放映过程是不受个人操纵的。画面停格正借由破坏画面运转这个不可抗拒的特性，使分析者在本来不应介入的运转中的影像和声音上加插一句话或一段讨论。
当然，并不是所有的影片分析都采取这样的方式进行（这就是为什么我们在前面提到停格画面是影片分析的标志征兆，而不是影片分析的方法本质）。不过不可否认的是，从停格这样一个可能性开始，影片终于成为可以分析的对象了，就算在分析时不全然依靠这个手段，我们也必须借由停格画面中可资辨识的组成因素出发，去建立影片分析最终追求的逻辑与系统关系。
第二部分：影片分析的定义结论 影片分析的定义
我们由本章所讨论的影片研究类型和历史概述中归纳出下列三项原则：
A一套放诸四海皆准的影片分析通则并不存在。
B影片分析是无尽的，因为每个人界定的程度与长度有所不同，一部影片永远都有可资分析的地方。
C分析者必须了解电影史，也必须知道他想分析的影片曾经引发过哪些言谈，以免重蹈前人说法，并且考虑要采取何种类型的影片阅读方式。
关于第一项原则这里要特别强调的一点是，企图发掘一套普遍适用的通则其实本来就是相当合理的要求。如果一篇分析以反对“印象式”的言谈、反对离题的诠释为出发点，如果它建立在与主观式批评迥异的基础上，而有意成为一篇严谨的论述，那么这篇分析就必须具有“原则”。一般人犯的错误是，认为这些原则必须或多或少类比于（甚至全盘抄袭）自然科学的实验法则，然而从这样的一个企图出发，就已经无可避免地产生了认识论的谬误，没有认清自然科学（或称为“精确”科学）与社会人文科学之间基本的不同。即使两种科学要求的严谨性是一样的、可以类比的，两者在事实与对象方面都存在着本质上的差异。符号学与符号学影片分析永远都不会是实验科学，因为它面对的是无穷尽的个体殊性，与科学的规律重复性质是不能相提并论的。
如果要换个比较委婉的说法，我们认为，没有任何一个分析方法是可以同样适用于其他影片的。我们往后提到的任何一种具有普遍性的分析方法都必须依照对象的改变而加以调整，这种依据经验来调整方向的步骤也常常是一篇真正的影片分析与一篇纯粹套用模式的拼贴文章之间最大的不同点。
关于第二项原则之分析无穷尽的特性，我们将在文本分析（第三章）这个部分一并探讨。
关于第三项原则，我们以奥森·威尔斯的《大国民》（Citizen Kane，1940）为例略加说明，因为这部片子是电影史上最著名且引发了最多评论的影片之一。
《大国民》是一部独一无二、成就卓越的电影，一部以极其缜密精巧而又矛盾的方式总结好莱坞古典风格之大成的影片。这部在上映时票房奇惨、而在影评界备受盛赞的片子，已经无可置疑地成为电影史上的经典巨作。不论从哪个角度来看，它在电影史上的地位都是那么显眼——它是好莱坞“电影作者”最有力的印记，它也是整个电影风格系谱上一座难以被定位的里程碑。
其形式表现之丰富繁复令人惊异：数个不同层次彼此交织错置而成的叙事结构；指涉威尔斯剧场出身的场面调度与演员强烈的“外倾”表演方式（影片内容也直接包含剧场演出）；在声带方面，把人声嗓音音乐化而电影配乐评论化的“复调式音乐”（polyphonique）处理手法，以及抽出任何一个镜头、观众都很容易认出来的特殊视觉风格（即景深、短焦距镜头、长拍镜头、仰角摄影、快速剪接、特写镜头的不同用法，以及某些取镜，如著名的天花板镜头等）。
简而言之，想分析这部影片的人必先意识到我们前面提到的原则：不能天真而毫无准备地谈这样一部负有盛名且完全非典型化的特殊作品。分析者应做的第一件事便是，正确地判断这部片子在电影史上的地位，并尽可能地阅读所有讨论这部片子的文章。
不过，更重要的一点是，在许多由同一部影片所可能引发的阅读方式中，分析者须先考虑哪一种阅读才是他想要实践的。虽然不能涵盖全部，但是我们可以试着举出主要几个明显的探究路线来讨论《大国民》这部影片。譬如在作者问题方面（分析角色之间或导演与演员之间的关系），在叙事问题方面（回溯段落［flashback］的分析，或扩大到电影时间性的分析），在陈述活动方面（不同人物对应于叙述［récit］以及陈述活动［énonciation］的位置问题），在影片风格与好莱坞古典风格之间的关系方面（如同电影学者大卫·鲍德威尔［David Bordwell］、雅内·施泰格［Janet Staiger］和克丽丝汀·汤普森［Kristin Thompson］所做过的分析一样，将影片的形式特性与另一种模式相较，以显示其间的差距），或精神分析方面（童年主题及“侦探”探案结构中的回忆与幻想）等。
分析者亦必须决定，究竟是以一部片子从头到尾的分析为主——这在分析对象和最终目标上选择的范围相当广泛，还是只分析一部片子中的某个片段或某一层面的问题——这个时候分析者就必须把分析的角度放在某个整体性课题下加以考量。
这些选择方式正是下一章我们所要谈的内容。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片与影片的改写
当代电影分析第二章影片分析的工具与技巧一、影片与后设影片：影片文本的非即时性
1影片与影片的改写
影片分析比起任何一种形式的艺术生产过程都更需要借助不同的步骤、各式各样的资料及“工具”来完成。
我们在前面提到过，在心理层面上，电影本有的观赏条件是一种相当特殊的条件：观众在被动的情况下，坐在黑暗的放映厅里，不但不能操纵转动中的影像，而且很快地就被放映影像的洪流所淹没，而影片放映的每一刻都带给观众感官上、认知上和情感上极其大量的资讯。当然，如果一部影片重看了几次，我们便能更忠实地回忆起某些细节、重组叙事流程中的重要时刻而不会出太多错，也能明确�