５缬爸破募际醮驶阒校ê罄从捌酪布绦赜茫怀∠分敢蛔榫哂行鹗铝嵝缘木低罚湫灾屎帽认肪缰械摹耙怀∠贰保╯cène），或早期电影里固定的“一景”戏（tableau）。最常被拿来分析的叙事长片中的分场带有强烈的机制性，它既是分镜脚本的基础单元，在影片完成后，它也是由影像叙述转换到语言叙述的记忆或“传译”单元。最后这点是人人都印证过的：当我们向一个没看过某部片子的人“讲述”影片的内容时，我们经常以大的叙事段落，也就是“场”（在一个广泛而松散的定义上）作为参考的依据。分场（séquence）概念在拍片的时候之所以重要，是因为镜头拍摄的顺序由它来掌控，而不是按影片叙事的顺序一路拍下来。预算及实地条件决定了镜头的拍摄顺序，所以影片制作时经常将以同一个地点或同样布景为背景的所有镜头一起拍完。
阿兰·雷奈在拍《广岛之恋》时就先把广岛的街景及东京的室内镜头拍完，然后再到法国的内韦尔（Nevers）拍摄当地的外景，最后回到巴黎的摄影棚完成大量的室内镜头。
这类拍摄程序至今仍是最常见的做法，不过某些时期的电影运动曾反对这类拍法。例如大部分的法国新浪潮电影都是按影片叙事的顺序一路拍下来的（这跟片中演员的表演当然是绝对有关系的）。
以分场来主导一切的概念对于已完成影片的分镜表制作有着显著的影响。在实际的拍摄过程中，有关地点的指示常以“外景／内景”或“日景／夜景”明确地标示出来，因此描述一部剪接好的影片也经常遵循这种标示进行（专门出版电影分镜表的《前台》［L’Avant scène］杂志即采用这种标示），但是在碰到地点和场景繁复的影片时就会出现一些问题。
让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的《断了气》（A bout de souffle）片头就是一个很好的例子：从七号省道公路到米歇尔（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），转接到一组街景、一间旅馆的大厅、帕特里夏的房间、咖啡屋，然后一个堆着家具的天井等，都是一连串很难依照地点的逻辑顺序加以描述的影片片段，尽管非常不调和，但是实际上它们都包含在同一个戏剧动作里。
如果要更加自如地运用“场”这个概念，就必须加以明确的阐释。它引发了三个基本问题：
1场的设限（délimitation）：从哪里开始？到哪里结束？
2场的内在结构（structure interne）：最常见的场的类型是什么？我们能否建立一张场的分类表？
3场的序列（succession）：场与场间承接的逻辑是什么？
以下将依序探讨这三方面的问题。
谈到场的设限，第一个最容易想到的评断标准就是“溶”和“划”等类似于将影片分章分节的标点符号。许多人尝试过以这些标点符号将影片分场段，结果证明这是一个单纯而无法完全系统化的标准。
以维斯孔蒂（Luchino Visconti）的《对头冤家》为例，原片长2小时20分钟，由482个镜头组成。社会学者皮埃尔·索蓝以片中出现20次的溶，将影片分为21段（ségments），或者说21个叙事分场（séquence narratives）。但是这21场戏彼此却非常不相等，也不类似。第一场关于流浪汉吉诺（Gino）来到布莱卡纳（Bragana）和他的妻子乔凡娜（Giovanna）开设的廉价小饭店的戏包含好几个前后连贯的场景（scène）——头一个场景的7个镜头表示卡车到达小饭店，然后饭店老板跟卡车司机聊天，流浪汉下车进了饭店。在这第一场戏的后半段则铺叙吉诺与乔凡娜的邂逅过程（共有22个镜头）。可是到了影片中间第11场戏，却只单由一个长达9分钟的长拍镜头组成，叙述吉诺与乔凡娜的审讯过程。从这个例子可以看出，即使形式上符合上述的分段标准，这两个分场与影片的叙述关系都无法对等。
即使最传统的电影，借用明显的标点符号式的分场方式也不见得一贯行得通，更遑论替非传统风格的影片分场了。
我们再简略地以《断了气》为例，在标点符号（溶、淡入等）准则下可将全片分成长短不一的12个单位（米歇尔与帕特里夏在房间内的一场戏长达28分钟又10秒，另外一场戏拍这对年轻情侣在黑暗的电影院内拥吻的特写镜头则只有30秒），在“章节”的区分比重上极不一致。①
①根据MarieClaire Ropars所作的影片分析。符号学学者梅斯（Christia Metz）在他早期的论著中，特别针对这个难题提出了著名的“大组合段”（grande syntagmatique），更精确地将虚构电影中场与场的序列关系列成一张分类表。在介绍梅斯提出的主要类型之前，我们先把所谓的分段（segments）作个概说：
——首先要强调的是，“大组合段”只与画面相关，并且隐含场景的转换（更严格地说，是段的转换）必须契合镜头的转换这样的一个预设。不过实际情形并不一定如此，有时候上一段的画面中止但声音还继续延伸到下一段。
——分段的设限标准是多重的，梅斯视“自主段落”（segment autonome）为一部影片中“不因重大的情节改变或任一标点符号的出现，也不因为舍弃此组合段以便采用彼组合段”而中断的一个完整段落。标点符号这项标准相当明晰而无疑义（不过正如前面所阐明的，它的旨趣并不高），再看后两项标准就比较微妙了。情节的“重大改变”似乎过于模糊，至于为了采行另一个组合段而舍弃这一组合段，则请参见段落的分类表。
——最后一点要提醒的是，“大组合段”在影片的分段问题上从未自居为一个万能的模式，几乎每个曾具体地运用这个模式的尝试最后都会碰到障碍，产生许多疑问。然而对大多数的影片而言，它提供且厘清了一套强而有力的类别方式，而成为很有用的参考体，可以适应各种不同的影片需要。
现在让我们来看看梅斯所描述的段落类型，以及这些分段的内部结构问题。梅斯的文章中，这张各类段落的分类表是在逻辑的基础上以一系列的二叉分支项目建构而成的。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段（2）
这张图表让我们注意到下列几点：
——“自主镜头”（n°1）包括的范围很广，举凡独立的插入镜头（insert）（例如一个人看时间几点钟所加插的手表特写镜头）或持续好几分钟的长拍镜头皆可属之，在作影片的实际分段时必须明辨各种不同的情况。
——“非贯时性组合项”意指一个段落的各个组成镜头之间没有指定（marquées）时序关系；“贯时性组合项”（syntagme chronologique）指的当然是相反的概念，其时序关系可以是前后连续（succession）的，也可以是同时并行的（simultanéité）。在这两组二分法则下形成的项目（贯时性与非贯时性，连续性与同时性），以及最末一组二分项目（段落中有或没有叙述的省略跳接），都取决于组成镜头之间的故事空间（diégétique）关系①①有关“故事空间”概念请参见Esthétique du film，p80。。相反的，交替（alternance）则纯粹属于形式方面（两个或数个视觉上可辨识［visuellement identifiable］的不同主题之交替轮换）的问题。
——前面已经提过，这张图表不能拿来一板一眼地套用。它提供了许多具有普遍性也非常有力的影片分段准则，但是不能代表所有分析者可能碰到的千变万化的影片实例。大体上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地运用这个分类表，风格愈革新的影片则愈困难。大部分的影片分析多能依照最终目标或特殊问题从这张分类表中获得灵感并加以应用，我们可以作更密集的分段（比方说侧重造成许多有趣顿挫的“轻微的”情节改变），也可以研究整体结构（比如说不理会一景或一场中的插入镜头）。
许多分析家也都做过专门的分段研究。学者米歇尔·兰尼（Michèle Lagny）、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究法国20世纪30年代电影时，即以直线性叙事的连续、交替轮换和“时间厚度”（épaisseur temporelle）三个大类来区分段落的内在结构，我们不难看出这些类别大致吻合梅斯的“大组合段”模式。
最后一个与分段相关的问题就是控制段与段承接的逻辑蕴含。这个叙事学上的问题牵连很广，无法详细说明，我们在此只能特别指出传统的叙事电影中，两个衔接的段落之间常有明显的时间关系（有指定的连续性或同时性）或是因果关系（前一段落的某一元素经指定后作为后一段落之因）。也因此，在进行一部影片的分段过程时，由于必然牵涉逻辑而使得我们的选择超越了单纯的描述层次， 也就同时形成诠释及卡洛斯·索拉的《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía，1977）。
《艾丽莎吾爱》中的Joaquim Hinojosa。
《艾丽莎吾爱》中的杰拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）和
伊莎贝尔·梅斯特（Isabel Mestres）。鉴赏该片叙事结构的第一个阶段了。
下面所举的例子是我们在替影片分段时可能会碰到的一些问题（这部影片分段的问题尤其尖锐）。这是一个看起来很简单的例子，影片讲述一对年轻夫妇带着两个小孩去探望妻子的父亲，他自从退休后便在乡间隐居。年轻妻子的姐姐陪着他们一起回去，在一家四口相偕离去后，她留下来陪父亲住几天。这就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。
我们有好几种方式可以把这个影片的开场分段，不过“开场”这个词的概念有点模糊，是我们首先需加以界定的，也是影片阅读上的第一个问题。这部影片没有任何显见的标点符号，也没有太大的情节转折（如果我们把几段“幻想”或“梦境”画面暂时排除在外的话），一直到第172个镜头（影片开始半个小时以后！）才出现明确的标记——已经是次日，艾丽莎驾着白色汽车从父亲的农庄出来，准备进城打电话给她的丈夫。除了这个明显的顿挫之外，虽然也有几次省略跳接，但是前后段落连续承接、没有中断，所以我们可以把这整个长的片段视为影片的开场（尤其第3个镜头，一辆汽车抵达农庄，和第172个镜头另一辆车驶离农庄，两者的构图几乎一样）。时间的连续性是我们作分段的第一个准则，影片的开场可以依照三次明确的省略（ellipses）而区分成四个大的叙事体（bloc narratifs）：第一次省略是在父亲骑着自行车回到农庄，接到聚餐的场面；第二次省略出现在艾丽莎与父亲路易散完步后，接到艾丽莎准备铺床；第三次省略特别明显，在房内的艾丽莎眼前出现父亲在散步时讲给她听的谋杀案案情的幻觉之后，接到漫步田野后的路易回到书房写作。这四个叙事体的长度不等，各为第1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的�