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读周汝昌的这些阐释论证，必须明白，他是把小说中的人物和曹家家史中的原型联系比较着说的。那时“原型”这个词还没有在汉语中流行，周汝昌以为，他说“贾母”，读者根据前后文的语境，自然会了解到他同时是指其生活原型曹寅的寡妻李氏，他说“贾政”，也就是指其原型曹睿绱说鹊取Ｕ馐恰丁『炻ッ巍 返母鲂浴⑻匦裕健凹僮髡媸闭嬉嗉佟薄ＳΩ盟担苋瓴前颜庖弧丁『炻ッ巍 返拇醋鞲鲂浴⑻匦允值轿坏匕盐兆×耍液芮逦亟沂尽⒔馑盗顺隼础！ �
周汝昌的这些考证论说可谓妙证如水，但在那些形式主义的考证家看来，却并不是铁证如山，而有天马行空的嫌疑。这就涉及两种思维方式的差异了。周汝昌如此深入地进入了曹家的家庭历史，又如此本真地贴近了小说的艺术世界，将两者的微妙联系抽丝剥茧地予以挑明，谈言微中。能达到这种境界，就是前面数章所叙述的周汝昌的家庭、学养、天分、遭遇等等一切的“综合效应”了。而其核心，则是“悟性”二字。
“要想真正了解曹雪芹的小说，非熟悉它整个的历史背景与他‘一喉二声，手挥目送’的手法不可。否则是万难得着作者的原意旨的。”这是一句关键的话，我们不惮烦琐再次重述一遍，希望读者给予足够的重视。“它的历史背景”就是曹家的家史与《 红楼梦 》小说文本你中有我我中有你的特别微妙的“化合”。自传性小说不是一个特别难以理解的问题，古今中外都不乏其例，但在曹雪芹笔下又确实有它的特别微妙的表现手段。这就是所谓“一喉二声，手挥目送”。这八个字是戚蓼生① 序本《 石头记 》序言中一段话的浓缩，其原文是：
吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。
绛树是古代传说中的歌女，有高超的歌唱技艺，所谓能一声在喉一声在鼻地歌唱。南朝陈代徐陵有诗句曰：“碧玉宫伎自翩妍，绛树新声最可怜。”黄华是古代传说中的书法高手，所谓左手能写楷书，右手能写草书。戚蓼生说曹雪芹写小说的艺术超过了绛树的歌艺和黄华的书艺，是“两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍”，是“注彼而写此，目送而手挥”—— 这是用晋代嵇康《 赠秀才入军 》组诗第十四中“目送归鸿，手挥五弦”的诗意典故。
这的确揭示出曹雪芹写作技巧的原创性特点，这种特点包括脂批所谓“草蛇灰线，伏脉千里”的伏笔影射，用写诗的方法写小说的意境空灵和春秋笔法，以及“将真事隐去，用假语村言”的家史和小说融为一体的创造，等等。
这些都是源于中华传统文化的艺术创造，是融合多种传统艺术精萃而又别出心裁达到一种登峰造极境界的创造。《 红楼梦 》问世以后，研究欣赏它的读者和评论家，从评点派、题咏派到索隐派，都只能零星地局部地感受到这种奇妙的艺术，却无力从根本上和全局上会心解味。能像戚蓼生说得这样亲切深入的，可谓寥若晨星。
“五四”运动以后，批判中国传统文化、崇拜西方文化，成为学术文化界的主流，越往后的读者，西方的东西知道得越多，而传统文化的修养失落得越厉害。这样就造成一种很矛盾的境况，一方面，由于西学的引进，曹雪芹写作中一些突破古老传统的思想和艺术特点更彰显了出来，如胡适所谓“自然主义的杰作”（《〈 红楼梦 〉考证 》），鲁迅所谓“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《 红楼梦 》出来以后，传统的思想和写法都打破了”（《 中国小说的历史的变迁 》），等等。
但另一方面，由于传统社会日渐变迁，传统文化素养日益失落，曹雪芹写作中对传统文化、思想、艺术等的创造性继承和发挥，则愈来愈不容易被读者所鉴赏、入境。要真正弄懂曹雪芹笔下的个中三昧，获得心心相印的欣悦体会，在某些层面上，越往后越困难。
在《〈 红楼梦 〉新证 》问世之际，这种两难局面已经出现。如前所述，当时社会的意识形态背景处于一种更为复杂的局面，既有文化界继承“五四”要批判“封建主义”的习惯性传统，又有新政权倡导的要和“美帝国主义的走狗胡适”划清界限的要求，在“学习苏联”的口号下，当时苏联的一套意识形态逐渐盛行，继承“拉普”的“惟我独革”传统，贴一些“革命”、“阶级斗争”、“马列主义”的标签成为时尚，教条主义越来越在人们的头脑中占据上风。
作为文艺理论界和古典文学研究界，对于古代文学作品的评价，当时比较流行的，成为“正统”的，有几种特别时髦的说法。一是由“阶级分析”引申出来的“人民性”标准，所谓评价一部作品或一个作家，主要看其对劳动人民的态度如何，由此判定其“进步性”、“反动性”和“局限性”。二是在评论文学作品（ 特别是小说类作品 ）时特别强调“现实主义”（ 后来又变成“社会主义现实主义” ）和“典型环境中的典型人物”，给小说人物作“政治思想定性”。而文学艺术的最根本的指导性原则当然是列宁《 党的组织与党的出版物 》中关于“齿轮和螺丝钉”的经典论述，以及毛泽东（ 1893—1976 ）的《 在延安文艺座谈会上的讲话 》。这样一段话是最有代表性的：
文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。……但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。（《 在延安文艺座谈会上的讲话 》）
关于“典型”，被作为经典的是恩格斯（ 1820 —1895 ）的一句话：“每个人是典型，然而同时又是明显的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”（ 恩格斯《 给明娜·考茨基的信 》）不过这句话实在太精炼太概括太辩证了，因此更广为流行并发生了实际影响的是俄苏作家高尔基（ 1868—1936 ）的说法：
言语创造的艺术，性格与“典型”创造的艺术，要求有想像、推测和“虚构”。当一个文学家在写他所熟悉的一个小商人、官吏、工人的时候，他或多或少地能造出这一个人的成功的写真，但这只是一个失掉了社会与教育意义的写真而已，在扩大和加深我们对于人及对于生活的认识上，它差不多是没有一点用处的。
但是假如一个作家能从二十个到五十个，以致从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出“典型”来——而这才是艺术。
……
像上面所举出的这样的人，在生活里是没有的；在过去存在着而现在还存在着的，只是和他们类似的人物，这些人物比他们更琐碎，更不完整，因此从他们，从这些渺小的人，虚构而且造出人类的“典型”——名义上的典型，这正像用砖头建造宝塔或者钟楼是一样。我们称任何一个撒谎大家是赫莱斯泰科夫，拍马屁的是莫耳查林，伪君子是塔尔丘夫，嫉妒鬼是奥赛罗等等。
……
这两个例子，再度肯定了我上面所说的：“匿名的”创造，换句话说，就是我们所不知道的某些人的创造；这种创造是依照着抽象化的法则，它抽象化了这一个或另一个社会集团的本质的特征，再把这些特征具体化，和概括化到这一个集团的一个人物的身上去。一个艺术家要能严格地遵守这个法则，那么这种遵守就能帮助他创造出“典型”来。（高尔基《我怎样学习写作》第6—65页，三联书店1951年第4版）
与此相联系，鲁迅（ 1881—1936 ）的某些创作经验谈也被尊为创作小说人物形象的经典理论：
所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。（鲁迅《 南腔北调集 》中《 我怎么做起小说来 》）
这些说法和理论在政权力量的强势倡导下，很快深入到人们的意识和潜意识中去，成为不容追问不须辩驳理所当然的文学评论和艺术批评的规箴，并随着岁月的推移而逐渐衍化为许多人的下意识思想。
周汝昌在《〈 红楼梦 〉新证 》中特别强调小说与家史、小说中人物与生活原型之“同一性”、“重叠性”的研究理路，与这种“典型观”必然要发生摩擦和抵牾。既然绝大多数人都已经将这种流行的典型观视为神圣和正统，周汝昌也就注定了要不断地受到来自各方面的有意和无意的“批判”，要感受长久的孤立无援的处境。而这里还有一个红学的特殊性在起作用，即“自传说”的始作俑者是被视为新生共和国政治和意识形态敌人的胡适，周汝昌又恰恰是与胡适在红学研究上有过因缘的人。红学这一特殊的“软肋”更使周汝昌经常处于要“警惕挨批”的精神状态，写作时往