“碧松梢外挂青天。”（杜牧）
玉堂坚重而悬之于树杪，这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢，这已经不止于世界的平面化，而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中！孟子曰：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”宋代哲学家邵雍于所居作便坐，曰安乐窝，两旁开窗曰日月牖。正如杜甫诗云：
“江山扶绣户，
日月近雕梁。”
深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间，象浮土德那样野心勃勃，彷徨不安。
中国人对无穷空间这种特异的态度，阻碍中国人去发明透视法。而且使中国画至今避用透视法。我们再在中国诗中征引那饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于门户的例证：
“云生梁栋间，
风出窗户里。”（郭璞）＇东晋＇
“绣甍结飞霞，
璇题纳明月。”（鲍照）＇六朝＇
“窗中列远岫，
庭际俯乔林。”（谢朓）＇六朝＇
“栋里归白云，
窗外落晖红。”（阴铿）＇六朝＇
“画栋朝飞南浦云，
珠帘暮卷西山雨。”（王勃）＇初唐＇
“窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。”（杜甫）＇唐＇
“天入沧浪一钓舟。”（杜甫）
“欲回天地入扁舟。”（李商隐）＇唐＇
“大壑随阶转，
群山入户登。”（王维）＇唐＇
“隔窗云雾生衣上，
卷幔山泉入镜中。”（王维）
“山月临窗近，
天河入户低。”（沈佳期）＇唐＇
“山翠万重当槛出，
水光千里抱城来。”（许浑）＇唐＇
“三峡江声流笔底，
六朝帆影落樽前。”
“山随宴坐图画出，
水作夜窗风雨来。”（米芾）＇宋＇
“一水护田将绿绕，
两山排闼送青来。”（王安石）＇宋＇
“满眼长江水，
苍然何郡山？”
“向来万里急，
今在一窗间。”（陈简斋）＇宋＇
“江山重复争供眼，
风雨纵横乱入楼。”（陆放翁）＇宋＇
“水光山色与人亲。”（李清照）＇宋＇
“帆影多从窗隙过，
溪光合向镜中看。”（叶令仪）＇清＇
“云随一磬出林杪，
窗放群山到榻前。”（谭嗣同）＇清＇
而明朝诗人陈眉公的含晖楼诗（咏日光）云：“朝挂扶桑枝，暮浴咸池水，灵光满大干，半在小楼里。”更能写出万物皆备于我的光明俊伟的气象。但早在这些诗人以前，晋宋的大诗人谢灵运（他是中国第一个写纯山水诗的）已经在他的《山居赋》里写出这网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识。中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。我们有“天地为庐”的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也”？中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。谢灵运《山居赋》里说：
“抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩，罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赪楣，附碧云以翠椽。”（引《宋书，谢灵运传》）
六朝刘义庆的《世说新语》载：
简文帝（东晋）入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人！”
晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢朓等），山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大”。人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术发达极高。庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。后来宋僧道灿的重阳诗句：“天地一东篱，万古一重久。”正写出这境界。而唐诗人孟郊更歌唱这天地反映到我的胸中，艺术的形象是由我裁成的，他唱道：
“天地入胸臆，
吁嗟生风雷。
文章得其微，
物象由我裁”！
东晋陶渊朋则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。他的《饮酒》诗云：
“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真味，欲辨已忘言！”
中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从“日出而作，日入而息”（击壤歌），由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度是象宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”六朝刘勰在他的名著《文心雕龙》里也说到诗人对于万物是：
“目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴味如答。”
“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的“三远”之说。“目既往还”的空间景是《易经》所说“无往不复，天地际也。”我们再分别论之。
宋画家郭熙所著《林泉高致·山川训》云：
“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”
西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）。正如邹一桂所说：“布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”而中国“三远”之法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远山”，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界。苏东坡诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。
由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”。（华琳生于乾隆五十六年，卒于道光三十年）华琳在他的《南宗抉秘》里有一段论“三远法”，极为精彩。可惜还不为人所注意。兹不惜篇幅，详引于下，并略加阐扬。华琳说：
“旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远，此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论，大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！（白华按“推”是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感入。不由几何形线的静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。如现代物理学所说的电磁野）但以堆叠为推，以穿斲为推则不可！或曰：将何以为推乎？余曰‘似离而合’四字实推之神髓。（按似离而合即有机的统一。化空间为生命境界，成了力线律动的原野）假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。（案西洋透视法是以离为推也）且亦有离开而仍推不远者！况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平，又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣！或又曰：‘似离而合，毕竟以何法取之？’余曰：‘无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明晦借映。以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波。睨视之如行云之推月。无往非以笔推，无往非以墨推。似离而合之法得，即推之法得。远之法亦即尽于是矣。’乃或曰，‘凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？’不知遇当推之势，作者自宜别有经营。于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术。捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注。必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎？”
华琳提出“推”字以说明中国画面上“远”之表出。“远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出。而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子语）的宇宙。空时意识油然而生，不待堆叠穿斫，测量推度，而自然涌现了！这种空间的体验有如鸟之拍翅，鱼之泳水，在一开一阖的节奏中完成。所以中国山水的布局以三四大开阖表现之。
中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之