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尼采是把艺术视为存在本体的先驱。他创立了纯粹的审美世界观，认为人的存在在其本质上是美学的、艺术化的。他在《瞧！这个人》一书中写道：“世界的存在，只有当作一种艺术现象时，才被证明是合理的。事实上，全书只承认在所有发生的事物背后一种艺术家思想和艺术家回想，——如果你愿意的话，你可以说它是一位“神”，不过只是一位没有思想的、非道德的艺术之神，这位艺术之神，无论在创造或破坏中，无论在良善或邪恶中，都希望把握他所享有的宁静的喜悦和支配；当其创造世界时，他解脱了饱满和洋溢的苦闷，解脱了他心中郁结的矛盾的痛苦”。在这段代表性的话中，他把艺术作为人类生存的最终理由。他极其明确地将艺术视为一位“神”，断言正是这位“神”在支配世界的创造与毁灭、人类的正义与罪恶的过程中，享有着自身的宁静与喜悦，昭示出生命的意义。与此同时，他认为只有从艺术的角度看待世界，人才会对生命力的无穷无尽感到无比的欢乐与陶醉。因此，惟有艺术能够把人从痛苦与烦闷中解脱出来，使自身充满无限的活力。这一艺术本体论与审美救赎论，为确立人的生存根据提供了一个新的尺度。
德国早期有神论存在主义者雅斯贝尔斯也注意到诗歌的本体论价值。他说：“借着诗这一媒介，我们以最自然、自足的方式，第一次领悟了环绕着我们的宇宙和内在于我们的世界。当语言把我们卷入新经验的潮流时，我们就转变了。诗唤起我们的想象力，并且不知不觉地在我们心中展开全部内在的意象。只有这些才会使我们紧紧地抓住实在”。在他看来，诗歌中隐匿着一个类同于上帝的终极存在。当我们进入由诗歌创造的世界里，才有可能穿越生活的幻象，抵达存在的实在。雅斯贝尔斯在对悲剧的阐述时讲道：“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情物事；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性”。因而他把悲剧看作是一种“给本来毫无意义的毁灭赋予了意味”的活动，并且是“为人类超越其有限的一种方法”。在这里，悲剧的超越功能替代了信仰的救赎功能：“在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救赎的一种方式。”神学向诗学求援并从诗学中挖掘宗教的信仰功能，是二十世纪宗教与文学关系的一个重要特征。当代存在主义神学家保罗·蒂利希也把神圣信仰从天上降到地上，倾心关注人的存在境遇，认为信仰就是终极关切的存在状态，存在本身就是上帝。这样就把神学的出发点归从于文学的出发点，企图从人的本真存在中找到人的终极根据。
荣格和弗莱这两位学者，分别通过自己的原型批评学说，以独特的视角阐述了文学对宗教隐形的依存关系。在宗教内容对文学的影响已经逐渐减少的情况下，他们把注意力集中于探讨宗教神话的结构，认为神话是宗教与文学的共同因素。荣格认为艺术家努力回溯到神话原型，将它从无意识的深渊中发掘出来，转译为现代语言，它的功能就是为现代社会的畸形化与人的机械化提供最好的精神补偿，从而使人类重新恢复到生存的真实状态之中。在弗莱看来，宗教对文学的影响，是通过神话对文学的作用而实现的，从许多文学作品中可以寻找到神话的原型结构。因此，神话主要是作为一种形式结构的模型而“移位”于文学。在现代社会中，神话仍然是精神生活中必不可少的因素。如果没有神话，人类的想象力将会枯竭，心智将会衰退。而文学就是现代人关于精神生活的神话。
二十世纪的文化哲学家们所以把文学抬高到本体论的位置，用以替代“上帝之死”以后的信仰空缺，是因为他们一致发现了诗性存在中的神性存在。对这个问题，本世纪的诗学作出了更为全面与深刻的阐述。二十世纪西方诗学的兴盛同样是在上帝之死的背景下发生的。人类不能长期地失去精神家园，他总是要寻找某种归宿，总是要肯定某种东西。那种因上帝之死而失去的东西。人们希望在诗学中把它找回来。基于上述目的，这种诗学已经不只是文艺理论上的诗学，它更象是一种诗歌神学，因为它关注的仍然是终极性的存在与人性的救赎。阿诺德与理查兹等人认为，诗歌将愈来愈多地取代现代知识分子再不能信仰的超自然的宗教。理查兹甚至断言，只有诗可以救助我们。在海德格尔那里，诗则毫无疑义地被当作思想的源头。他十分明确地说道：“诗是支撑着历史的根基”，因而他在晚年全力“在诗中神思存在”。在这里，诗学成为信仰失落之后对人类精神家园的追问与重构，从其实质看，带有一种神化诗学的意味。
根据现代西方诗学的理论，在诗歌小说中，确实存在着一种超验性的本体存在，它是神秘的，不可企及的，诗人本身就具有某种神性。惟有他能听见那存在的呼唤，传达存在的呼唤，从而在诗歌活动中按照存在的指令，构建一个诗化的本真世界，让万事万物被存在之光照亮，显示出真正属于事物自身的神性存在。因此，诗歌所体现的不是事物的外部状态，相反，它总是通过具体形象，反复指向那个超越于尘世事物与理性法则的神秘存在。在日常生活中，人们过分注意事物的实用性、功利性，把事物所内含的神秘存在遗忘了，只有诗歌的言说活动，始终铭记着那隐而不昭的神秘存在。海德格尔阐述荷尔德林的诗歌活动，就是一再地揭示出荷尔德林诗联中的神性存在。海德格尔指出，在通常情况下，神是隐而不现的，神对人的呼唤是悄然无声的，它常常淹没在日常生活的一片喧哗嘈杂之中。唯有诗心能在无意义的喧响中听出神的呼唤，觅见神的行踪，写诗就是用自己的目光穿过尘世的迷雾，坚毅而勇敢地仰望天空，从天穹的景观中发现神踪。海德格尔写道：“诗人荷尔德林将一切天空的灿烂景观与每一行进的声响都召唤到歌词之中，从而使它们光彩夺目、悦耳动听。不过，设若荷尔德林是一位真正的诗人，他就不是描绘单纯的天空与大地之景象。诗人荷尔德林在此天空的景观中呼唤那在其自我显示中使那自我隐匿者显示出来的东西。在这为人熟悉的景象中，诗人荷尔德林呼唤那不同于神的东西，那不可见者将自已分散在这东西中以便保持为不可知者。”那不可知的东西，是一种神秘，是那可望可听而不可企及的神性存在。也正是在此意义上，海德格尔说，写诗即发现。在诗歌写作中，诗人发现了深藏在天空万象中的神性，发现了被幻象遮蔽着的神的足迹。这一神迹最初是不可见的，但它总会在别的什么东西中闪现出来，写诗就是借助这别的什么东西的形象，诉说那神秘的存在。
这种神秘存在也就是人的本真存在，它不仅是人生的价值尺度，而且为人们开辟了一条新的救赎之路。艺术本身就是人类超越悲剧、永不沉沦的证据。人类最大的悲剧就在于太容易屈从于日常生活的羁绊，太容易忘却自我的本真存在，陷入沉沦状态。人类那生机勃勃的力量就是在这沉沦中日趋萎缩，并且人类由于受制于世俗法则而看不清自我毁灭的图景。艺术的目的就是通过虚构的世界使自我超越世俗法则，重新返回本真存在。在这一过程中，由世俗法则所维系的那个经验世界化为幻影，代之而起的是一个闪烁着存在之光的本真世界，这是因为艺术所蕴含的生存价值与尘世的法则是对峙的。在艺术中，常规的体验与观物方式与非常规的诗意的观物方式之间可能发生一种断裂；艺术由此而引导人们突破云遮雾障的世俗重围，进入那个神秘的诗化境界。柏格森说道：“因此，无论是绘画还是雕塑，诗歌还是音乐，艺术的全部任务只在于荡涤种种功利的信条，以及传统和社会加诸人的普遍观念。简言之，为了使我们面对实在本身，摈弃一切掩盖实在的东西，艺术当然仅仅是一种对实在的更直接的洞察。然而这种纯粹直观意味着与功利的习俗，即一种内在的和特别狭隘的感觉和意识的漠然状态彻底决裂”。通过这一决裂，净化了人的一切欲望与俗念，使人返回到神性的光辉之中，艺术就是这样完成了对灵魂救赎的使命。
如果说二十世纪的诗学旨在诗性存在中发现神性存在，那么，二十世纪的诗人与作家则企图通过自身的创作活动重建精神圣殿。正如艾略特和赫伯特·里德等人坚持认为的那样，现代主义是为宗教衰落以后的西方文明寻找一个替代的超越性的精神信仰的文化运动。因为上帝死了，人由于内心的空虚与恐惧，其生活处于一种持久的紧张与焦虑状态之中，特别是在沉沉的世界黑夜里，陷入漫无尽头的孤独。因此，现代主义坚信艺术的使命就是把孤独和必死的一切引向无限的生活，在最个人化的内心中，揭示生存的本真状态，感悟超越性的存在。但是，他们所期待和追问的那个超越性的存在或彼岸世界，具有一种不可测定的深度与不可捉摸的色彩，因而诗人与作家在他们的倾听与追问中愈发感到它的神秘。在现代主义那里，“神秘”往往成为替代基督教上帝观念的一种不可企及的精神归宿。卡夫卡把它喻为一座朦胧可望，却永远达不到的“城堡”，测量员K作为一个信仰骑士，一生始终在途中徘徊。二十世纪的象征主义、表现主义、超现实主义都具有神秘主义的倾向。不过，“神秘”在他们那里只是常常充当那不可理喻的精神家园。但是，比利时诗人梅特克林则把“神秘”作为自己精神的真正归宿。他认为神的力量是不可知的，人对此只有顺从，才能获得神启。这一为神所启示的世界，是真而且美的，却又是非理性的、神秘的，人只有在“寂静”中才能感悟到它。他说真正的寂静是“我们生命潜流的源泉；我们当中任何一人试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂静的殷切关注之下，被打开了。”当存在之门在寂静中向我们自动敞开时，我们便能聆听到“上帝的神秘圣歌，灵魂和上帝的不样沉默，永恒存在于天边的低语。”现代主义对“神秘”的关注，目的都在于指向一个超越性的存在。
在现代主义重建精神圣殿的过程中，人性问题再度成为思考的重要话题。纵观现代主义的文学作品，我们可以看到，文艺复兴时期那种高扬人的主体精神的旋律荡然无存，而基督教关于人的原罪学说又在新的形式下得以表现。现代主义作家普遍意识到人的罪恶、沉沦与异化。戈尔丁在《蝇王》中，通过对一祥孩童在荒岛的自然状态下种种野蛮行为的描写，说明人性在其本质上是邪恶的，具有极其可怕的嗜血本能和残杀欲望。小说中的杰克代表了人类陷入嗜杀成性的野蛮状态中的邪恶势力，这种本能的邪恶含着极大的毁灭性，它与生俱来，不可救药。戈尔丁借助这一寓言式的小说表达了对人性恶的深刻忧虑，发出了人类向何处去的疑问。与此同时，许多作家看到，物质