世界近代后期艺术史小说阅读-第32节-历史-998读书网

①　徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957　年版，第4　页。　

②　包笑天：　《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971　年版，第404　页。　

③　朱双云：《新剧史·春秋》，新剧小说社1914　年版。　

④　徐半梅：《话剧创始期回忆录》第7　页。　

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　　　《捉拿安德海》、《江西教案》两出戏；1906年，有朱双云、汪仲贤、王幻　

　　身，瞿保年等组织开明演剧会，除从事时事新剧的演出活动外，还提出了六　

　　大改良。这六大改良就是：政治改良——演五大臣出洋考察宪政；军事改良　

　　——练新兵；僧道改良——破迷信；社会改良——禁烟赌；家庭改良——诫　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　盲婚；教育改良——嘲私塾　。他们提出的戏剧主张和引进话剧这种戏剧形式　

　　演出具有强烈现实意义的时事新剧，都是具有进步意义的，在启发民智，配　

　　合当时的政治斗争上起到了积极的作用。而在中国戏剧发展史上，它揭开了　

　　中国舞台演出话剧的帷幕，催发了中国话剧的诞生。　

　　　　　　　中国话剧的正式诞生，一般以1906年中国留日学生于东京组建春柳社并　

　　上演《茶花女》第二幕和《黑奴吁天录》为滥觞。当时中国社会正处于资产　

　　阶级民主革命的前夜，戏曲界在全国兴起改良运动，正是在旧剧改革和西方　

　　戏剧的双重影响下，以日本的新派剧为媒介，1906年冬，由留日学生李叔同　

　　　（息霜）、曾孝谷发起，后又有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、陆镜若等人参　

　　加，在东京成立了综合性的艺术团体春柳社，下设演艺部。“冀为吾国艺界　

　　改良之先导”的春柳社演艺部当即发表“专章”，阐明他们的戏剧主张，与　

　　国内思想启蒙运动的鼓吹者遥相呼应。他们看到日本在19世纪末自由民权运　

　　动中诞生的新派剧，为其民主精神和新颖形式所吸引，起而仿效；认为声情　

　　并茂的新派剧，既能弥补“与目不识丁者接，而用以穷”的报章之不足，又　

　　优于有声无形的演说和有形无声的图画，大力倡导这种戏剧形式的演出。1907　

　　年初春的阴历年，在日本东京骏河台中国青年会的一个赈灾募捐游艺会上，　

　　春柳社演艺部以日本新派戏的艺术手段，公演了法国小仲马《茶花女》的第　

　　三幕。据欧阳予倩的回忆：“李息霜饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯　

　　饰亚猛，孙宗文饰配唐，这是我第一次看到的话剧。这一幕剧的上演，得到　

　　　日本新派演员藤泽浅二郎的帮助。日本有一位老戏剧家松居松翁对李息霜的　

　　演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女　

　　演员杜菲列所演的茶花女。但一般的评论，都以为演得最好的是曾孝谷。”①　

　　这次演出以它良好的布景、道具（是从日本新派戏专业剧团租借的）和对白、　

　　表情、动作皆截然不同于京剧的新面貌，在中国留学生和日本演艺界中引起　

　　强烈反响，春柳社社员遂扩充到80余人。同年6月，春柳社演艺部假本乡座　

　　举行“丁未演义大会”，又正式公演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆　

　　叔叔的小屋》改编的5幕话剧　《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一　

　　次演出活动。剧本是曾孝谷根据林纾、魏易的译本重新改编的，改编者对原　

　　著进行了创造性的加工，突出了黑奴的反抗精神，反映了中国人民的民族革　

　　命思想；全剧按现代话剧分幕形式用口语写成，“没有朗诵，没有加唱，还　

　　没有独白、旁白，当时采取的是纯粹话剧形式”，因而被欧阳予倩称之为“可　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　以看作中国话剧第一个创作的剧本。”而《黑奴吁天录》的演出则是第一个　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　

　　　“绝对没有京剧味”的新剧——话剧。由于有日本新派剧艺人的指导，在布　

　　景、服饰、舞台设备等方面都有国内所演新戏难以具有的优势条件，再加上　

　　演出者本人的文化素质和“知名度”，这次演出在东京引起轰动　（日本戏剧　

①　欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第176　页。　

①　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第142　页。　

②　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984　年版，第146、148　页。　

③　徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957　年版，第13　页。　

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　　家伊园青青园等曾给予很高评价），其影响达于国内。　

　　　　　　　在《黑奴吁天录》演出以后，由于遭到中国公使馆的反对和物资上的困　

　　难，春柳社的演出活动受到限制，只好演一些人物少、情节简单的独幕剧。　

　　直到1909年初夏，春柳社演艺部借东京座以“申酉会”名义，公演了根据法　

　　国浪漫主义作家萨都的作品《杜司克》改编的四幕剧《热血》。这是中国留　

　　学生在日业余演出的第二个大型多幕话剧，它鲜明的革命内容使之成为了真　

　　正的社会教育剧，在中国留学生当中博得很高评价，尤其是同盟会成员，认　

　　为这次演出给予了革命青年以很大鼓舞。更重要的是在运用话剧形式上，《热　

　　血》较《黑奴吁天录》“更整齐更纯粹一些——完全依靠剧本，每一幕的衔　

　　接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，　

　　没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　在表演方面也没有过分的夸张。”　《热血》演出后，由于中国公使馆的进一　

　　步干涉，“申酉会”停止活动，日本时期的春柳会的演出活动至此告一段落。　

　　　　　　　受春柳社的影响，1907年夏，王仲礼、马湘白、沈仲礼等在上海组织春　

　　阳社（通鉴学校），也演出了《黑奴吁天录》；次年三月，又演出王仲声根　

　　据英国作家哈葛德同名小说改编的五幕话剧《迦茵小传》，并率学生到杭州、　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　苏州等地公演。欧阳予倩认为，春阳社的演出这是“话剧在中国的开场。”　

　　1909年，天津南开学校演出了张伯苓编导并主演的《学非所用》，以后又演　

　　出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》等，这是北方演出话剧的开端。　

　　1910年，任天知、陈大悲等在上海创办了中国早期话剧（新剧）的第一个职　

　　业剧团进化团，采用幕表制，在南京、芜湖、汉口等地先后演出了《血蓑衣》、　

　　　《东亚风云》、《血泪碑》等剧目。辛亥革命爆发后，进化团成员积极投身　

　　于光复上海的武装斗争，上海光复后，他们又在上海、扬州、镇江、宁波等　

　　地上演了《共和万岁》、《黄金赤血》，为辛亥革命作了有力的宣传。此后，　

　　话剧进入兴旺扩展期，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉三镇以及其　

　　他大中城市都出现过各种形态的新剧团体，演出了一批宣传革命、反对封建　

　　的优秀剧目，积极配合了当时的政治斗争。　

　　　　　　　新剧引进、移植的准备是不足的，但新剧家们借用这种形式进行宣传鼓　

　　动，唤醒民心，适应时代潮流，赢得了人民群众的欢迎。从话剧在中国的兴　

　　起可给我们这样两点启迪：其一，中国话剧的萌生，是外来文化浸润、推动　

　　的结果。移植的渠道有二：直接从西方输入和间接从日本输入。由于受地理　

　　位置、文化传统、人员交往的制约，早期中国话剧受日本新派剧的影响更大　

　　一些。而日本的新派剧又是在西方文化的促动下发生变革而产生的，故中国　

　　早期话剧是通过日本间接接受西方戏剧的影响而萌生的。其二，如同油画、　

　　芭蕾舞、交响乐等外来艺术形式一样，话剧的引进、移植到中国，有一个历　

　　史发展过程，它同当时的政治形势有着极其密切的关系。主要是那些具有初　

　　步民主思想的进步知识分子寻找到了这种新的文艺武器，为当时的政治服务　

　　所使然。而要让外来的话剧在中国生根、开花、不能简单地因袭、模仿，全　

　　盘照搬，食洋不化，而应有选择、有批判地吸收、借鉴，进行创造性的转化，　

　　即根据本民族的历史需要和人民群众的审美需求，加以改造、融合，也就是　

　　走民族化、群众化的道路，才有广阔的前景。中国早期话剧的实践和话剧发　

①　欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第159　页。　

②　欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第179　页。　

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展的整个曲折、艰难历程，都具体、真切地说明了这一点。　

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　八、中国戏曲和曲艺　

　　　　　在辛亥革命前的70余年间，中国独树一帜的民族戏剧文化——戏曲，和　

具有浓郁民族特色的说唱艺术——曲艺，适应时代的发展，在继承的基础上　

不断革新，呈现了与以往戏曲和曲艺迥然相异的历史风貌和时代特点。这主　

要表现为：昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展；一批新兴　

地方小戏在各地相继出现；少数民族戏曲的繁荣；与资产阶级政治运动相适　

应的戏曲改良活动的开展和失败；曲艺的发展及其向现代曲艺的转化。下面　

分别进行论述。　

　　　　　　　　　1。昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展　

　　　　　明末清初，经历过社会大动乱的一些有见识的士大夫和文人，亲眼看到　

明末统治者的腐败，又对满清统治者不肯屈服，而借用戏曲的形式抒发胸怀，　

创造了一批优秀的剧目，如李玉的　《清忠谱》、《麒麟阁》，洪昇的《长生　

殿》，孔尚任的　《桃花扇》等，使昆曲一度呈现出极盛的局面。但到乾隆以　

后，昆曲就开始走下坡路了，咸丰、同治以后，昆曲基本上就退出了戏曲舞　

台。昆曲衰落的原因很多，其中最重要的是它逐渐脱离人民群众、脱离现实　

生活。清朝统治者对文化思想以及戏曲的控制也是重要原因之一。他们采用　

恩威并施的政策，即一方面怀柔利诱，使士大夫和文人死心踏地为清王朝服　

务；另一方面，采取高压政策，大兴文字狱，查禁具有进步思想的戏曲，对　

那些被诬为“诲淫”、“诲盗”、“有伤风化”的戏曲作者和表演者施以严　

刑峻法。这样做的结果，就使得一批毒害人民的剧目纷纷出现。如当时清朝　

统治者利�

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