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王樽：《暗恋桃花源》一半喜剧一半悲剧，一半现代一半古代，这种悲喜交集杂糅一起的戏，外国人理解起来应该会有些难度。
赖声川：《纽约时报》有篇评论我觉得特别有意思，他说电影非常好看，同时指出了一个致命问题，认为这个剧情是不可能发生的，就是说，两个剧团租了相同时间的舞台而彼此却不知道，这是不可能的，原文用了improbable。这些纽约人，他们以纽约为中心，以为纽约之外到处都像他们一样规规矩矩地做事（笑）。其实，像这样剧团撞车的事情，在纽约之外，在台湾是经常发生的。事实上，《暗恋桃花源》本身的创作缘起，也直接来自于这种生活中的无序和被干扰。
王樽：对你的第二部电影《飞侠阿达》观众都比较陌生，你不再选择舞台剧式的创作作为改编题材，不再固定地局限于剧场的狭窄空间里，而是穿越时空游弋到咯湾社会的每一个角落，做开了理想主义者的都市之梦。是你脱离舞台，第一次特地为电影量身定做的。
赖声川：这部电影是我一次比较严重的挫折，它在票房上遭遇了惨痛失败。包括投资商，还有我们自己的投资，赔了不少钱。很多导演都拍过赔钱电影，也许对他们来讲是件很平常的事，票房不好也应该是很正常的一件事情。创作嘛，总是有的戏好有的戏不够好，可是对我们来说却是大事。因为我们的戏通常都是不错的，就好像被宠坏了，票房惨败就难以接受。
王樽：据说，《飞侠阿达》当时在国际影展上也获得了不少好评。
赖声川：在世界各地的影展都得到很好的评论，很多人也鼓励我说，《飞侠阿达》太棒了，太特别了，是很另类的一部电影。但当时我还是有些想不通，觉得自己怎么做出这么一个失败的作品。
王樽：你很在意国际影展上的评价吗？
赖声川：并不在意。事实上，我并不喜欢参加国际影展，它们把人的最不好的一面激发出来。比如自我吆喝、拔高、炒卖。在影展上，你必须展示出你不平常的面貌，你要一直不断地在说我好棒、我好棒，必须一直都说自己是最厉害最好的。我就很不喜欢这种气氛，加上刚好可能那年又碰到风靡的几部片子。而那些片子，我又觉得很容易拍，质量并不怎么样，所以自己就跌入另一种低潮里面。我内心说，原来人们要的是那些，那实在是很容易的，而太容易的东西我是不会去做的。我不喜欢做太容易的事，也许你觉得我这是有些傲慢，但我的个性就是这样。
王樽：当时从美国回来，是怎样与台湾的艺术圈重新衔接上的？
赖声川：1981年我从美国留学回来，当时听说台湾已经有些文化地震。但我与台湾舞台剧圈子的人并不熟悉。在这之前，1980年的“兰陵剧坊”推出了《荷珠新配》，有个很重要的中间人，让我认识了“兰陵剧坊”那批人，这个人就是现在著名的电影摄影师杜可风。杜可风是我在艾迪亚时代玩音乐时认识的好朋友，他是个水手，经历也很传奇，本来是跑来岸上玩的，但他的船到了台湾，自己的公司倒闭了。杜可风就被困在了台湾，我认识他的时候，他就是在台湾混的一个老外。他就在那时候学学中文，到处玩玩。当时杜可风也在参与演戏，《猫的天堂》啊什么的，1981年我回到台湾见到他，就问他搞剧场的情况，他就介绍我认识了金士杰、刘静敏等一批人。记得我在当兵的时候，杜可风找了个八厘米的摄影机，他很兴奋地跑到屏东去拍了很多东西。有一天，他安排了一个晚上邀请朋友来看他伟大的作品。我们坐在那里看，这是什么东西啊？一直在晃动，没有一个镜头是清楚的。这就是后来王家卫的摄影美学，（笑）重要的是，当时杜可风对自己的作品很满意。我跟杜可风一直是非常好的朋友，当《暗恋桃花源》要拍摄电影版时，我就请他来掌镜摄影。
王樽：你曾说，在台北做第一场舞台剧演出时，当时只有一百多名观众，但这些观众里包括了侯孝贤、杨德昌、吴念真、朱天文等电影界大腕，后来的交流应该也很多吧！
赖声川：我与电影的渊源一直很深，这些人一直都是我的好朋友，我对台湾新电影运动的这批人始终是最忠实的支持者。
王樽：我在侯孝贤的很多电影的字幕上也都有看到你的名字，讲一讲你和他们之间的故事吧。
赖声川：侯孝贤、杨德昌参加国际电影节的很多影片都是我帮助做的外语翻译，像侯孝贤导演的《童年往事》、《冬冬的假期》、《悲情城市》等，都是我做的英文字幕。
我和侯孝贤导演的感情是属于创作者与创作者之间一种很深的交往。有些年，我经常去侯孝贤那儿，有时一呆就是两三天，侯孝贤、杨德昌也经常会到我们排练的地方发呆，有时在找演员，有时在找灵感，有时只是创作碰见瓶
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颈，需要透透气。侯孝贤喜欢热闹，他爱唱歌、喝酒，我不大喜欢这些，所以在这些方面很少在一起。早年的时候，侯导常到我家来玩，我家有台钢琴，他很会唱歌，喜欢唱一些早期的台湾歌曲，他的歌技是一流的。我们在工作上永远互相观摩，我很重视向侯导学习，帮他的电影翻译字幕于我其实是一种非常全面的学习。我几乎是第一个看到侯导电影的人，他是非常独特的艺术家，他的电影完全不同于好莱坞的模式，他创造了自己的电影美学。我们每次见面都会谈作品。谈一个创作者的心境。记得当年，侯导拿着《悲情城市》的录像带到我家找我，让我给他翻译字幕。我问：“什么时候要？”他说：“明天。”天哪，当时他只拿来录像带和台词本，里面那么多人物，彼此的关系我都搞不清，我就让他陪我看一遍，一边看他一边讲，告诉我这个人是谁那个人是谁。等他走了，我再慢慢捋，一句句地翻，第二天把外文字幕交给他。后来《悲情城市》获得了威尼斯电影节的金狮奖，侯导开玩笑说：“只要是赖声川翻译的字幕，电影都能得奖。”（笑）
王樽：侯孝贤、杨德昌的电影里常常请朋友客串角色，你参加过客串吗？
赖声川：到现在还没有，我太太、女儿和小姨子都有。那时只要我有新戏排演，侯孝贤他们都会亲临现场观看。杨德昌拍片总要跟我借家具，每次他一打电话，我就告诉他：“除了波斯地毯不要搬，其他都可以。”回家后发现，连地毯也被借去拍了。（笑）
侯导《冬冬的假期》里的妈妈就是我太太丁乃竺扮演的，但他没给正面镜头；（笑）杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》里的小女孩，是我大女儿赖梵耘扮演的，当时我女儿只有十岁，杨德昌找她演张震的妹妹，是个很讨厌、爱告状的小孩儿。记得我带耘耘去现场，听副导演跟她说戏：“地上贴了两个胶带，你从外面跑进来，不要看地上，在第一个胶带处讲台词的前三句，完了后进厕所洗手，在你背对着镜头洗手的时候会感觉到另外有人跑进屋，然后你就站在第二个位置把话讲完……”女儿当时那么小，对她来说太复杂了，就算戏剧学院出来的演员也一定会反复，我想耘耘肯定会晕的，这是她拍的第一个镜头。结果她的表现出乎我的意料，每一次的走位都很正确。
王樽：侯孝贤为何不请你客串他的电影？
赖声川：侯导说要把我的形象留在最后，他觉得我比较像古代人，等到他拍摄古装戏，比如要演李白那样的角色，就让我出演。（笑）
王樽：杨德昌的去世是华语影坛的巨大损失，他的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》放在世界影坛上也是难得的杰作。
赖声川：杨德昌对于电影艺术的追求是独一无二的，他始终怀有一种使命感，希望透过电影向全人类说话。他的人生起伏很大，个性刚烈，脾气很坏，但人非常善良。杨导过世后，我很悲痛，参加了不少追思会，很多报刊找我写文章，我都婉拒了，因为我知道他是个很隐秘的人，不愿暴露太多自己的私生活。后来，我用英文给一家英国杂志写了篇怀念文章，这篇文章有些像流水账，我太太把它翻成了中文，好多人看后很感动。最近我仍然常常想到他，当年我们经常在一起打球，有时到了周末他就打来电话，问打不打球，同时说“可是我没车”，那潜台词就是：你来接我吧。那天到北大演讲我还在想他。我想到年轻一代的艺术家怎么都出不来啊？如果他在的话，不是用我这种口气说，他会痛骂，他会说，年轻人搞什么鸟啊，怎么都不行？！我们都是希望能够快快出一些真的很厉害的后起之秀和作品，但是现在的，台湾似乎很难出来，这个时代的价值观从九十年代开始有一个剧烈的变化，很明显就是走向物质化。
拓荒：放弃也是冒险
王樽：我曾听一个教育专家分析人才的成长背景，有些规律特别值得琢磨，从家庭构成和个人行动上看，大多有这样的状况：严母慈父，少小离家。而能够成为某一领域独当一面人才的。大多比较早地脱离了父母呵护。比如少年的伤痛，往往成了一个人学会坚强的开始。我看你的个人履历，觉得也是很复杂，在你成长过程中，家庭的变故对你有着怎样的影响？
赖声川：我十四岁的时候，父亲去世了，这对我的人生改变很大。我出生在美国的华盛顿，因为父亲是外交官，我们经常的搬家，直到十二岁才回到台湾。十二岁之前我受的是美国教育，十二岁以后就开始接受中文教育。在美国我是跳级生，一年级上了没几天就跳到二年级了，回到台湾，我就开始留级，看着课本，连中文的“历史”和“地理”都分不出来，学期下来，除了英文是九十多分，其他都是八分啊，二十多分，只能留级。文化课的差距太大，又是到了亚热带，就像进了炼狱。面临着突然转折，从高峰跌到谷底，非常不习惯。我记得自己在台湾念书念到实在熬不下去的时候，曾跟我父亲讲，台北有美国学校办得很好，我要到那里去。当时父亲看我一眼，就反问我：“你要做美国人还是做中国人？”父亲这个话其实是不允许被回答的。没办法，只能撑着，埋头苦干。在台湾上了三年学，刚刚开始适应，父亲又去世。
王樽：还记得父亲去世时的情景吗？
赖声川：1968年12月的一天，我母亲把我和哥哥带到医院病房，就在走廊上告诉我们说，爸爸的病是不会好的。她是要让我们知道，这个病会继续恶化，最后会死。现在想起来还像电影的画面——我当时十四岁。一个人在走廊里面，走到外面，一条小河边。我觉得一个小孩子面对了人生的无常，那种东西是非常冷酷的。1969年1月父亲就去世了，那段时间，主要因为母亲的关系，她非常的坚强。是她的坚强把我们整体衔接得非常好。
王樽：三年台湾的中文教育。对你艺术思维的形成有怎样的帮助？
赖声川：我成长时期的台湾，对一个有艺术倾向的孩子来讲其实是很不利的。你知道，一切为了联考，非常痛苦。我经过高中、大学联考，然后再出国变成又要重新学习一