小说家如何处理人物，这是一件旁人最好少插嘴的事。对我来说，我只想表达一种遗憾：我再也无法对王琦瑶有什么非非之想了，因为王琦瑶死了，死在一场突发的暴力之下（凶手是一个标准的上海青年，他与普通上海青年的区别在于，他有一米九十的身高）。遗憾之余我难免又想，由于作者本书中试图营造的悲剧情境似乎并非在于生命的意外中止，而是对一种独特生命情境的诗性寄慨，所以王琦瑶的骤然横死，私意以为便未必于此有益。她像一截烟头那样被掐灭了，而本来，我们会觉得她身上洇染出的气息特别有意味呢，我们还指望她多缭绕一阵呢。再说，一种潺湲无垠遥无涯际的生命形态，本来也更贴合“长恨”这一生命意象。
加西亚·马尔克斯在写作《百年孤独》时，一次进餐厅吃饭时突然泪流满面，他迷人的妻子梅塞苔丝本能地意识到发生了一件可怕的事。“上校死了？”梅塞苔丝问，马尔克斯点点头，继续呜咽不已。原来这一天，马尔克斯终于对自己心爱的主人公奥雷良诺上校下手了。他的手下得很快，以免上校因钝刀割肉之故而多受皮肉之苦，当然与此同时他自己一颗敏感的心灵也可稍减凌迟之痛。的确，作家的职业某种意义上与屠夫相似，两者都需要心狠手辣，因为两者面对的都是活生生的生命。我相信王安忆在决心让王琦瑶不得好死之前，也有着与马尔克斯约略仿佛的心态，感觉中她那枝韵味款款的妙笔在故事临近结束之时，突然变得犹疑不决。她的叙述不再那么从容了，在前二十五万字中显得那么丰沛淋漓的水样文字，此时也与渐渐老去的主人公一样，竟频繁地显出干涩之态。那些关于“长脚”的文字与其说显示了对最终气氛的酝酿，倒不如说让我们感觉到对高潮的回避。因为这些文字太过节外生枝了，若非王琦瑶被硬性安排死于“长脚”之手，王安忆此时的失控几乎便无法理解。这一失控还表现在章节的命名上，在“祸起萧墙”一节中，竟没有出现任何意外，与“萧墙”的本义更是无甚相关。非得到下一节（即全书最后一节）“碧落黄泉”中，作者才完成了本该在“祸起萧墙”中做完的事。——我们只能这样解释，作者犯了某种“哈姆雷特”式的毛病，决定动手又犹豫不决。
王安忆毫无疑问是一位可以称“大”的作家，暂时妨碍我在前加一个“伟”字的原因，也许在于她还没有在自己卓越的天赋中适时揉入“屠夫”的气概。恰恰因为对高潮的潜意识躲闪，使这部作品在行至“第三部”时遗憾地显出笔弱之象。我希望这一“躲闪”是可以通过进一步的锤炼加以解决的，因为王安忆无疑有此抱负，她心目中的对手显然不会是国内那些不成器的家伙，她得天独厚的资质应不会妨碍她认识到这一点：所有文学世界的大师，无一不是与人物命运打交道的高手，他们创造的兴奋点，正是在人物面临生死存亡的临界点时，才得以集中喷发。作家的职业要求是，当故事不得已走向邪恶之境时，他必须毫不犹豫地在自己内心及时召唤出某种足够与此邪恶般配的冷酷心肠来，包括对它的沉迷和玩味，哪怕因此被指责为“变态”也在所不惜。
相比较而言，王琦瑶的末日，在小说的立场上，便显得缺乏足够的关注。那一声稍嫌敷衍的遗言“瘪三”，作为对主人公丰赡年华的映射，实在有点苍白。而在这之前，小说曾进行得何等美丽和雍容。
三、高贵的自说自话
在这部第三人称的作品中，虽然作者自始至终拒绝让“我”直接登场，但小说字里行间弥漫着一种高贵的自说自话倾向。文字上的“无我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好证明。事实上小说的作家视角（或曰第一人称角度）是非常彰显的，它体现在对人物洞幽烛微的把握之中，隐约在对故事从容不迫的展开之中，尤其闪烁在对情境忽而淡妆忽而浓抹的随机点敷之中。虽然“我”没有直接亮相，但作品的叙述基调惊人地前后相谐。作为一只“看不见的手”，无处不在的“我”始终对小说的叙述风格实施着有效调控。或者，将“我”排除在字面之外也许只是为了强调某种间离效果，以使作者激情洋溢的笔墨得到调蓄，以使作者洞若观火的奇智得以立足其间。这种写作风格也许同样是裁制旗袍式的，是那种无意将边叉开得过高过露的旗袍：它忠实于每一个细微之处，效命于女性每一条美感曲线；它致力于彰显女性天然之美，同时绝不失温婉之度。
作家永远都应该自说自话，之所以说王安忆这种“自说自话”显得“高贵”，因为它完全是利他的，完全以贴合人物精神趣味为标准。作家的艺术追求与主人公的生活情趣，在这部作品中得到惊人的整合，致使作家无需任何价值干预和道德评判就能使小说顺流而下地进行。小说虽然不乏那种话外音风格的旁白，但所有这些旁白，不管阐释得多么富有思辨力量，都始终很好地规避了批判嫌疑。在作家的立场“在场”与“不在场”之间，王安忆显示出高超的技巧。应该承认这一技巧不仅极富原创性，它还主要是女性化的。它不以局外人自居，不屑于仿效海明威之流树立的硬派标准，以免作家一不留神就显得过于冷酷；它也不谋求与主人公打得过于火热，不指望通过与主人公勾肩搭背来获得偷窥的视角，因为，那也会伤害作品的叙述格调，使语言缺乏应有的沉静和节制。她当然更不愿沾染时下作家中常见的自恋倾向，将小说篡改成展示作家一己趣味的陈列馆。王安忆毋宁愿意扮演一位对主人公知心知肺的姐妹，她叙述而非宣泄王琦瑶的故事，参与而非干预王琦瑶的感叹，挖掘而非杜撰王琦瑶的命运，补足而非升华王琦瑶的价值。于是，作家的语言便同样具有她笔下人物的特征：美丽，但不咄咄逼人；家常，但拒绝无谓絮叨。
小说家对时间的忠诚，也许可以告诉我们更多的东西。与托马斯·曼的《魔山》一样，时间在《长恨歌》中同样具有某种造型上的功能。小说中关于时光的大量诗性咏叹，不仅使“爱丽丝公寓”的一帘一柱得到附丽，“平安里”的一灶一瓦得以复生，也极好地熨贴了女主人公的感性经验。作者没有试图对时间进行破译，它只是被展开了，展开的方式，正好像它的实有方式，不知不觉而又沧桑万物，不喧不嚷而又绿暗红飞。这恰恰是王琦瑶的生命节奏，与我们记忆中的时间若合符节，起着微妙的感应作用。
正如王琦瑶曾长期遭到时代的忽视一样，作为艺术形象，她好像也同样不符合我国当代文坛特有的主旋律模式。好在就作家王安忆而言，她本来就更愿意对小说艺术尽职，更愿意对人物效忠，而不想为外在诸多非艺术因素所“牵丝攀藤”。因此，无论对王琦瑶还是王安忆，这一“不符合”便都谈不上是种损失了，《长恨歌》是天然属于小说史的，它的意味在此，不朽亦在此。
怀念内奥米
？ 程 巍
再也没有鲜花开放在纽约夏天的田野里
“胜利者审判”
？ 刘洪波
曾任海牙国际法庭法官的倪征先生，回忆早年代表国民政府参与远东军事法庭审判工作的一些细节。
一九四六年五月，远东国际军事法庭在东京开始审判日本战犯，法官来自十一个国家，审判程序按照英美法制度进行。英美法采取对质制，审讯提问主要不是由法官主持，而是由检察官和辩方律师担任。法庭还因日本律师不谙法庭所运用的审判程序，给每一被告指定了一至两名很有水平的美国辩护律师。
倪先生写到，“中国方面没有估计到战犯审判会如此复杂，而满以为是战胜者审判战败者，审判不过是个形式而已，哪里还需要什么犯罪证据，更没有料到证据法的动用如此严格”，以致中国的控诉工作处于很不利地位，国民政府军政部次长秦德纯（曾为抗战将领宋哲元部下，北平市长）到庭作证时，说日军“到处杀人放火，无所不为”，被斥为空言无据，几乎被轰下证人席，以至发出感叹，“哪里是我们审判战犯，还不如说战犯审判我们。”
从倪先生回忆录《淡泊从容莅海牙》（法律出版社1999年4月）中读到这段故实，使人感慨良多。东京审判无疑是“战胜者的审判”，然而，倘若这种审判不过是“走走过场”，又在多大程度上可以区别于苏联大清洗式的“胜利者审判”呢，即使这样的审判能够得出一个结果，又怎么能够真正使被审判者“心服口服”，怎样“经得起历史的检验”？
东京审判还是取得了令中国人较为满意的结果。按现在的话讲，这靠的是“观念转变”。中方急征顾问人员，进行艰苦的证据搜集工作和当庭质证，才使土肥原贤二、板垣征四郎等战犯被处死。东京审判没有完全令国人满意，以往一直说是因为美国和国民党有意包庇。其实，一切审判都不应是为了达到控诉方的要求，而是为着公正的实现。我们认为有的人该判而未判，未必不是因为没能提供充分证据，这到底是国民党有意包庇，还是囿于“法律观念”不正确而未能及时、准确而充分地提供，也说不清。
二战的战犯审判无论在纽伦堡，还是在东京，都采取了完全“依法办事”而不是“依义愤办事”的模式，也正是因为如此，才显示了审判的极大理性，昭示了文明面对野蛮的非凡韧性。法律追求的是公正，而不是“大快人心”。判决的公正，建立在程序公正的基础上，在定罪之前，即使面对恶魔，法律也将给他公正的对待，提供充分的辩护，以一个又一个证据来确定其罪行，而不是以一句又一句讨伐使之陷于先验的不利地位。
胜利者的审判，尤其需要克服“胜利者”心态，尤其需要把自己放在超越胜负角色的普遍公义原则之上来操作审判过程。现在我们常常听到“办成铁案”之类的话，然而只要“办成铁案”这样的话建立在权力而不是法律的基础上，“办铁案”就很有可能演变成强词夺理和“义愤定案”，变成权力意志的体现。胜利者、权力者欣然作色的审判，不是真正的法律审判，而是对审判的人为支配，是审判者的“颐指气使”和“走过场”表演。
需要注意的是国民政府对东京审判的理解，他们把“战胜者的审判”看成了“走过场”，以为既然抗战日久，那么军国主义显在的罪恶就可以作为对某个战犯的控诉证据，义愤填膺可以代替证据。这种心态在中国是历史悠久的。这种“胜利者心态”如得以实现，一时之快固然可逞，历史地看难道不也是一场冤冤相报吗？“走过场”如果可以通过，审判不就是“认认真真”的虚伪和装腔作势吗？
直至今日，我们又做得如何？我们面对着不肯坦承历史的人，所以时常要讨伐“极右势力”，但众口义愤之余又有意识地积累了多少“证人证言”？犹太人面对着坦诚得多的昔日施暴者，仍然细大不捐地积累着幸存者口述、亲历者实录、见证者证言，一个一个地搜求。
“审判只是走过场”，这样的法律意识至今还大有市场。只求结果“大快人心”而轻视过程，“义愤填膺”而不在意证据