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这个大提高可以《香草山》为代表。《香草山》在结构上的一个创新是：全由书信和日记组成，共九章，每章九节，一共八十一节，这是苦难的象征；而“香草山”又是爱的象征，作者对爱与苦难的感受，深刻而动人。其中的许多章节，我读它们时都忍不住流泪，不得不停停读读，揩干了眼泪再读。而读李敖的《上山·上山·爱》就决不会出现这种情况。我不能不佩服这位年轻作家对爱情的真诚与投入，我不能不佩服这位年轻作家爱的情怀的博大和深邃。当然这种爱情大于男女之爱。余杰是这样说的：“在《香草山》中，我描述的是一个发生在现代社会的古典形态的爱情故事。我想通过这个故事表达我对爱情的基本看法：爱对人生来说是第一位的，没有爱的人生是不完满的人生。我在这里说的爱，包括男女之爱，也包括对亲人、对友人、对土地和对冥冥之中那个伟大的‘神’的爱。”余杰这种显然是放大了的爱情观，比之李敖确有可圈可点之处。余杰认为爱之于人生是第一位的，至高无上的，这对许多中国人来说，就仍然是一种可望而不可及的具有宗教情怀的新观念。李敖就没有这种新观念。李敖对人性很悲观，心中又没有上帝，于是一切以自我为中心，自我就是上帝，因而他只把爱情作为生活中的调料，最好是招之即来，挥之即去。余杰是女性“崇拜者”，李敖在骨子里不尊重女性。余杰追求爱情的忠诚与专一，李敖则认为第一流的爱情都是短暂的。余杰认为爱情是心魂的敞开与共振，是天堂，是真理，是真善美的统一，李敖则认为爱情是游戏，是纯快乐。
但作为爱情小说，余杰的观念和写法也有其欠缺之处。首先，余杰认为“真爱只有一次”（见《压伤的芦苇》105页），就不免偏颇。这忽略了人性的复杂性与爱情的多元性，除非你能证明徐志摩对陆小曼、林徽因的爱只有一真；顾城对谢烨、英儿的爱必有一假。夫妻之爱和情人之爱是客观存在的，只是我们不愿正视而已。余杰还太年轻，说“真爱只有一次”未免太早。其次，余杰有意回避性爱描写，也是功力不足的表现。性爱可以写得很美，如顾城的《英儿》；也可写得很深刻，如高行健的《一个人的圣经》。性爱描写并非一定如李敖的“黄”。史铁生在《病隙碎笔》一书中说过一段极为精彩的话，他说：“黄色所以是黄色，只因其囿于器官的实际，心魂被快感淹没，不得伸展。倘非如此，心魂借助肉体而天而地，爱愿借助性欲而酣畅地表达，而虔城地祈告，又何黄之有？一旦心魂驾驭了实际，或突围，或彷徨，或欢聚，你就自由地写吧，画吧，演吧。字还是那些字，形还是那些形，动作还是那动作，意味却已大变——爱情之下怎么都是艺术，一黄不染。黄色，其实多么小气，而‘金风（爱）玉露（性）一相逢，便胜却人间无数’！那是诗是歌是舞，是神的恩赐呀，谁管得着？”这种境界不是轻易能达到的，决不是王朔说的只要“真实”，“老老实实地写”就成，而需要观念更新，更需要多从心魂深处寻觅。上帝不言性，耶稣为童女所生，余杰怕是住在“香草山”久了，把写小说混成了写《圣经》，所以把性爱写成纯情，这就还没有走出《红楼梦》里林黛玉和贾宝玉的有灵无肉的爱情模式。再次，余杰在小说中过多地引用《圣经》的话语，给人以语录思维回潮的感觉。语录思维，无论是人的还是神的，用多了都不好，无助于作品的主体性和艺术性。我知道余杰呼唤爱的终极关怀，正是以《圣经》的思想资源作为自己的精神支撑，但如果上帝意识、耶稣精神不是贯注在人物血液中，通篇塞满了《圣经》用语，又有何用？
总的说来，《香草山》是一部写得有特色的自传体爱情小说，它在结构和思想上都有创新。它把天国的声音带进了小说创作，使中国终于有了第一部具有终极关怀意义的长篇爱情小说。但站在文化批评的立场，李敖的《上山·上山·爱》，我虽对其色情描写和爱情观作了较多的批评，但站在文学的立场，则应肯定其独特性，李敖在小说中表达的自恋和他恋都是独一无二的。这是中国第一部有一定文化含量和思想含量的自传体色情小说。毫无疑问，这两部作品给小说的百花园增添了品种与色彩，自有其各自的价值。
追求与探索
——读《意义阐释》
？ 刘俐俐
深入浅出的学术著作是可以一读再读的。浙江大学文学院徐亮教授的专著《意义阐释》（敦煌文艺出版社1999年6月版）已经出版三年了，三年前我曾经为这本书激动过，近日重读依然感受颇丰。
不断地追求意义是人文学科的本质特性，文艺学更是这样的学科。《意义阐释》是一部探寻文学意义是如何生成的学术著作。我们都知道，所谓意义是某物或某一讯息、事件等对人的价值。因此，意义是发生在主体和客体之间的东西。文学的意义当然也是发生在审美的主体和审美的客体之间的。所以如果仅仅从文学的内部来探究文学的意义是片面的，也容易走向死胡同。他说过：“如果不把文学本身搞清楚，其他一切皆无从说起，更无从判断。”〔1〕徐亮所说的文学本身，是指文学文本。确实，文学文本是文学之所以为文学的根本所在，但是文学又是与人的追求与社会生活的各种因素无法分开的，作者必然面临着诸多困难和悖论，困难和悖论也蕴涵着挑战和机遇。从我们的阅读中可以感受到，这也是一种增长文艺学知识的有益探索。
范畴，依亚里士多德的看法，就是对客观事物的不同方面进行分析归类而得出的基本概念。文艺学，又称为诗学，从亚里士多德的《诗学》开始已经有几千年的历史，自然形成了一整套范畴。作者不是去重新提出任何新范畴，而是努力质疑和探寻原有范畴，开掘出新的思想。比如，他列出了叙事学中的“事件”和“叙述”这两个概念。他发现叙事学理论家热奈特的全部叙事话语理论把事件当成了叙事文。他认为，其实小说是由叙述和事件两部分组成的，两者是可分离的。事件是客观的自足的，是小说和其他叙事艺术的永恒本质，这一点超越一切时代和艺术发展阶段，改变的只是叙事方式。在叙事方式上作家的创造性得以发挥。小说理论致力于研究的就是小说的叙述部分。作家的所谓创造，就是将自足的客观的事件的可能性从掩蔽状态下引导出来，加以实现。在这个过程中，作者始终处于对事件的观看和审视的状态，作者的所有作为（即引导可能性）都是对事件有所见的。
再比如，二十世纪叙事学理论的一大热点是文学话语中的空白问题。现象学理论家茵伽登和接受美学理论家伊瑟尔的理论中都涉及过此问题。但是他们的理论更加侧重空白的认定和作用方面。徐亮教授认为，在本体论上，空白是不可选择的，因为叙述之所以叫做叙述，就是叙述出来一些东西，留下一些东西不叙述出来，也就是留下一些空白。但是在策略上空白又是可以选择的，也就是叙述什么空缺什么，是依据叙述者的理解而定的。在此基础上专著提出文学实践中空白策略的几种类型。他在对文学作品的细致分析中，解说了这几种类型的空白是怎样挥发出艺术魅力的。他列举了托尔斯泰的《舞会之后》，“我”爱上了端庄美丽出身高贵的瓦莲卡，出席了在她家举行的舞会。这是一个极受尊敬的贵族之家，瓦莲卡的父亲庄重、潇洒、彬彬有礼、极富教养，懂得善待客人，对妻女充满情爱。舞会结束后“我”路过一个广场，看见一个军官正在对逃兵施行极残忍的夹鞭刑。他毫无表情地任凭血肉模糊的受刑人在那儿哀求，不时殴打那些手下留情的施刑人，而此人正是瓦莲卡的父亲。一个人的前后表现为什么如此迥然有别？他的道德观念究竟是怎样的？这些问题完全超出了叙述人的理解力。叙述人强调说，瓦莲卡的父亲前后两种表现都不是虚伪的、见不得人的。在施刑时他充满自信，坚定有力，毫无羞耻感。因此，“他一定知道一件我所不知道的事”，尽管“我”对此感到颤栗和厌恶，但也许“他”是对的。这样，这部小说就留下了一个巨大的解释上的空白。徐亮教授对这个空白解释说：“舞会和舞会之后是两个同样真实的世界，但它显现的道德观念是完全不同的。按前一世界的感受无法接受后一世界。需要找一座桥梁以把这两个世界贯穿起来。但托尔斯泰没能找到。这个故事就是要告诉读者他没能找到。这两个世界中间有一块空白，一段缄默，这块空白和缄默就是作品主题之所在……”〔2〕这种类型的空白可以称为叙述中的缄默。这是一种由不同的道德冲突引起的策略选择。“作家面临难以决断的难题，他不想因此而影响或改变故事进程，因此采用了一种微妙的的态度：留下难题，保持缄默。”〔3〕
科学研究中常常出现山穷水尽，而在人文学科中，因为研究对象恰恰是人自身，山穷水尽更是常有的现象。怎么办？转换提问题的方向是一条出路。《意义阐释》中充满了这样的研究智慧，并以这样的智慧解决了作者所要攻克的问题。比如，作者发现，在文学理解中，成见无孔不入地在起作用，那么，保证成见的合理性和它的积极作用，就是一个重大课题。可恰巧在这里，我们面临两难处境：真正积极的成见应能具有与“事实本身”相适应的内在结构和运作程序，这样方能从事实本身来理解事实，即文学作品，可事实是，当我们面对作品时已经有了事先的决定，有了成见，而由于其潜在性，我们事先并不知道它是否受流俗之见的影响，也并不知道它是否适合具体的理解对象。只要有所作为地去理解，就必须冒这样的风险，即你的作为从它出发的地方开始就错了。看来，逻辑通道没有了，怎么办？作者看到这个问题其实是个实践问题，或者说，早已为阅读实践所克服，那就是拿已有成见去冒险。只有这样才能同时意识到自己成见中不合理部分并从事实本身将成见清理出去。这个所谓的实践就是阅读理解活动。这样，阅读理解活动就不仅是实践，而且加入到成见和理解正确性的论证链条之中，两难处境用实践解开了，我们在此看到了转变看问题角度，从而转换问题方向寻求新突破的魅力。本书的这个特点可以被认为是属于作者的方法论的，其实不仅如此。爱因斯坦说过，从新的角度去看旧的问题，需要有创造性的想象力，而且往往标志着科学的真正进步。那么是否可以说，这正是本书创造性的一个表现呢？我始终以为，一部优秀的学术著作的魅力，不仅在它所告诉我们一些具有创新性的结论