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左联对马克思主义文艺理论的介绍，主要有以下几个方面：首先是文学的党性。所谓党性，指的是派别与阶级性。无产阶级文学的党性，则指文学是属于无产阶级的，是与资产阶级的文学相对立的。在《党的组织和党的文学》中，列宁指出：“对于社会的无产阶级，文学的工作不但不应该是个人或集团的利益的手段，并且文学的工作不应该是离无产阶级的一般的任务而独立的个人的工作。……文学的工作，不可不为全部无产阶级的任务的一部分。不可不是由劳动阶级的意识的前卫所运转着的，单一而伟大的社会民主主义这机械组织的 ‘一个车轮，一个螺旋’，文学的工作非为组织的，计划的，统一的社会民主党的活动的一个构成部分不可。”在此理论指导下，瞿秋白认为每一个阶级都在有意或无意的，运用文艺作为阶级斗争的武器，去帮助自己为着阶级利益战斗，因此，无产阶级要有组织有计划地发展自己阶级的文艺的。以此为出发点，鲁迅、瞿秋白等人驳斥了梁实秋、胡秋原等人宣扬的超阶级文艺主张，指出在如火如茶的斗争年代中，以文学作为娱心悦目、消遣作乐目的，只有达官贵人，而决不是处于水深火热之中的劳苦大众。这种观点，在当时的时代环境中，固然有合理正确目的的一面，但是，片面强调文学的党性原则，而忽略了文学中亦有超越一切功利目的一面，对文学的发展也是有害的。在此指导下的文学创作，大多是概念先行，作者预先设计好一个框框，然后图解生活，把马克思主义的一些基本原则生搬硬套，无视生活的丰富多彩，事实上已经违背了马克思主义。
其次是文艺与生活、政治的关系。这一问题在马克思主义传入中国早期已引起了恽代英等人的关注，并有详尽论述。但是这一时期的论述似乎更为全面、系统。鲁迅就说过：文艺的产生，要“阐明其由来的真正的原因者，舍科学的社会主义无他道；为了这事，科学的社会主义不但依据着关于所写的时代的社会组织，那前代的传统的确凿的智识而已，还应该依据着关于或一民族在或一时代所用的材料，生产机具，其他纯技艺底要件的全体的精细的智识”。这段话里面含着两层含义：“一是文艺与传统分不开。文艺的产生与发展是受到前人文化、习俗等方面影响的；二是文学的产生，还与时代环境、社会关系、生产力等相关，它不是一个纯粹精神领域的问题，更重要的是它与现实社会密切相关，它是社会现象的产物，“艺术，是始于人将在围绕着他的现实的影响之下他所经验了的感情和思想，再在自己的内部唤起，而对于这些，给以一定的形象的表现的时候”。 （鲁迅）这里有一点值得注意的是，鲁迅不再同别人一样，强调文学是生活的镜子式的反映，而是认为文学经过了“自己的内部”，其起源也是“思想和感情”。遗憾的是，这种论点在当时并未引起多数人重视。创作中的公式化、概念化毛病处处皆是，文学成了一面模仿生活的镜子，图解政治成为时尚，以致鲁迅后来对此十分愤然，胡风也大加抨击这种忽视文学自身发展规律的做法，试图扭转这种不良习气。可惜的是，在当时全国一片抗战的呐喊声中，他们的声音都被淹没了，没能引起广大文艺工作者的真正重视，反被一些人斥责为“落伍”、“消极”，从而妨害了文学的健康发展。
再次是对现实主义的理解。左联作家认为，既然文艺从现实中来，文艺就该沿着现实主义的正确途径前进。瞿秋白主张，要用辩证法去观察现实，观察一切运动之中的生长之中的现象，表现新的工人和无产阶级的知识分子。它要求文学艺术从实际生活出发，对于生活中的先进因素，当歌则歌；对于弱点和缺陷，也要用“强有力的艺术的言语来暴露，揭穿，鞭笞。
等瞿秋白译介了恩格斯致哈克纳斯的信及1933年4月周扬介绍了苏联的社会主义现实主义以后，对现实主义创作方法的要求达到了新的高度。一方面要求作家在创作方法上注意揭穿一切种种的假面具，暴露资本主义发展的内部矛盾，同时又不满足那只是历史记录式的现实主义，要求无产阶级作家应当采取巴尔扎克等资产阶级伟大的现实主义艺术家的创作方法的“精神”，但主要的是还要超越它。所谓超越，即除了细节的真实性外，还要表现典型环境之中的典型性格。作家要以辩证唯物主义的世界观和方法论为指导，揭示出现实生活的某些本质特征，写出典型化的个性，在个性之中发现社会生活的本质。否则，以机械的照相主义原则来观察社会及发展趋势，只能够抓到偶然的、极少部分的、停滞的表面现象，就不能够反映真实。
不过，文艺是一种特殊的上层建筑，它涉及到诸多方面。有了正确的政治观，在文学上并不能完满地表现生活的真实。这是一个两难的命题。一方面要有非同一般的思想力量，否则难以深刻而真实地了解社会；另一方面，又要有同样少见的艺术力量，才能够将所见所闻、所思所感完美无缺地表达出来。因此，艺术家一方面要努力学习马克思列宁主义，树立无产阶级世界观和方法论，另一方面要从许多普罗列塔利亚写实主义已有的著作中，尤其是苏联的作品，去看他们“怎样把社会的问题具象化起来，应该怎样用艺术的方法去解决个人和社会的问题。”
茅盾的小说创作很能体现出左联作家的创作思维及所受到的外来影响。在写作《子夜》的计划中，茅盾本有“大规模描写中国社会现象的企图”，要把农村的经济情形、市镇居民的意识形态”等纳入小说的“总结构”，但是直到他观察分析中国农村生活的重心所在后才实现原来计划。他认为，农村大多数的小有产者是在帝国主义加紧侵略和国民党反动派残酷压榨下由于受到破产、半破产的威胁，会自发起来抗争。在谈到《春蚕》的写作时，茅盾说：“《春蚕》构思的过程大约是这样的：先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产，而这在中间的浙江蚕丝业的存产和以育蚕为主要生活的农民的贫困，则又有其特殊的原因，——就是中国厂丝在纽约和里昂受到了日本丝的压迫而陷于破产（日本丝的外销是受本国政府扶助津贴的，中国丝不但没有受到扶助津贴，且受苛杂损税之困），丝厂主和茧商（二者是一体的）为要苟延残喘便加倍剥削蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已经定下了茧价，注定了蚕农，以为补偿，事实上，在春蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已经定下了茧价，注定了茧农的亏本，而在中间又有 ‘叶行’（它和茧行也常常是一体）操纵叶价，加重剥削，结果是春蚕愈熟，蚕农愈困顿。从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其后便是处理人物，构造故事。”
总之，从社会阶级分析的角度出发，对各种人物关系进行安排，然后构造故事情节，在典型环境中塑造典型人物。在上述社会背景中，茅盾塑造了老通宝这一勤劳的农民形象。他辛劳一年，却到头来白贴一年辛劳和汗水外，还欠一大笔债。这样，茅盾完成了在揭露百年来帝国主义侵略罪行的同时，刻画出一个典型的中国农民形象计划。
茅盾是左联作家中最有成就的作家，他的构思过程和创作方法在当时还大致能反映出社会生活的本质，但是，即便如此，他的这篇小说也还有不符合现实主义要求的地方。老通宝作为一位饱经风霜的老蚕农，对世事及行情了解颇深，可他后来还冒着破产的风险去借贷。这与他的保守性格和精明是不太相符的，存在着明显的虚构痕迹，从而在整体上引起读者对作品的真实性的怀疑。茅盾尚且如此，更不用说其他作家了。例如洪深的《五奎桥》，在写农民的反抗时过于机械化，形象化程度也不够，受到后人的非议。再如丁玲的《水》，由灾民和洪水的博斗写到灾民与官绅的斗争，本来已具有裁剪生活、扭曲真实的倾向，但当时仍有人认为作品没有写出革命者的组织与领导，是作品“巨大的缺点”。由此可见，不正确的文学观念是怎样扭曲了马克思主义现实主义思想的精髓，并进而对创作产生了一些不良影响。
马克思主义文艺观的中国理解
为了清算拉普文学影响，批判“唯物辩证创作方法”的错误，1932年，苏联提出了社会主义现实主义这一概念，1933年，周扬把它介绍进来，并按照自己的理解作了解释。他认为，社会主义现实主义就是“从现实的革命发展中去真实地、历史具体地描写现实”。这对以后马克思主义文艺现的中国诠释有明显的影响。
1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表。这是伴着延安整风运动而召开的一次文学整风的结果，也是马克思主义文艺中国化的理论表述。从当时的文艺实践和政治现实出发，毛泽东提出要强调文学的倾向性，要求文艺创作更具典型化：“更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性”。这是与马克思主义反映论紧密相联的。由于人是生活在一定的社会关系中的具体的人，不是抽象的人，作家必须从观察和研究各种各样的具体的人出发，也就是从观察和研究各种各样的具体的人的个性、特殊性出发，才能塑造出各种各样的人物形象出来。列宁主张从最简单、最普通、最常见的东西开始，并断定：个别一定与一般相联系而存在，一般只能在个别中存在。毛泽东也提出了“无个性即无共性”的观点。因此，在创作时，只有从个性、特殊出发，而不是从共性、普遍性出发，才能正确表现生活内容，才能达到六个“更”字所要求的艺术境界，创造出各种各样的独具鲜明个性特点的典型人物来。
如何观察和研究各种各样的具体的人，是与作家的世界观相连的。文学作品