未来！我的身体啊，砸碎沉思的形态！我的胸怀啊，畅饮风吹的新生！从大海发出的一股新鲜气息还了我灵魂……啊，咸味的魄力！奔赴海浪去，跳回来一身是劲！”诗人彻底领悟了人生的意义，他在生命欲望的触动之下，在人生的大海上又鼓起了那“荡漾”的白帆。
很明显， 《海滨墓园》通过对生与死的深沉思考，对人生的意义做了哲理性的阐释，引导人们热爱现世，热爱生命，投身于生活的洪流中去，其主旨是积极的、乐观的。而这种积极乐观的情调，在象征主义作家笔下是不多见的。
作为法国20世纪初期的诗歌大家，瓦雷里在《海滨墓园》一诗中显示出高超的艺术技巧。这种高超艺术技巧主要体现在结构方面。瓦雷里从他的“一切安排都朝着圣坛”的原则出发，对长诗的结构做了周密的设计，精巧的安排，建成了一座完美的艺术大厦。长诗的主旨是阐述现世生活可贵，生命不能虚度的哲理，它就是“圣坛”。而诗中的其他成分的选择，无论是意象的组合，场景、画面的安排，还是“我”的思考脉络，情绪的升降变换，都是为到达这个“圣坛”服务的，即是说，都为引出这个结论。长诗中，诗人先围绕着大海来组合意象，或者实写海面上“中午”（天正中的太阳）的“火焰”织成的“闪电”（波浪上闪烁着的流光）、海边的“松林和坟丛”，或者虚写“平静的房顶”（比喻海面）、荡漾着的“白鸽”（比喻三角白帆）、神话中的“米奈芙神殿”等。这些意象都显示出大海的动与静、变与不变，引出对时间永恒、宇宙绝对，对生与死的哲理性的深沉思考。而恰是这种思考才使得场景转移，思绪推进。接下来诗人围绕着墓地组合意象。他同样采用虚实结合的手法来描写：实写的是“细瘦的铁栅”内的“金石交织，树影幢幢”，“宁静的坟墓，白碑如林”，“头脑里失去了住户（指思想）”的“空骷髅”，以及“织丝在原来涌泪的眼眶”中的蠕动着的“蛆虫”；虚写的则是死者当年的风骚。这些意象一方面与永恒相联，另一方面也包含着死亡意味着虚无的隐蕴。既然死便是无，那么在认识到死亡是不可逃避的宇宙间的规律的同时，在坦然地迎接死亡的同时，接受造物者的安排，注重现世，宝贵生命，让人生充满意义。于是，长诗便导出了“我”在一番探索之后的结论，走向了“圣坛”。
从上述分析可以看出，长诗的各种成分、各个部分的组合，主要是根据思绪的变化、观念的演化来进行的。我们仿佛看到一条思绪之流，它由缓到疾、由细到粗、由窄到宽、由小到大地变化着，最终形成不可阻挡之势，冲破了观念的闸门，然后便缓缓凝住。不过，它却让旁观者心驰神动，久久不得平静。而这，或许正表现出 《海滨墓园》在结构方面的魅力。“客观的忠实描写”：里尔克
勒内·玛里亚·里尔克（1875—1926）是现代德语文学中最有影响的诗人之一，与瓦雷里、叶芝、艾略特齐名。
里尔克生于布拉格，是奥地利人。11岁后，他在军官学校接受了五年倍受煎熬的教育。从此，他敏感的心灵便潜入了孤独、悒郁之中。这形成了他一生创作的主调。
里克尔的早期创作主要有：《生活与诗歌》（1894）、《祭神》（1896）、《梦幻》（1897）、《耶酥降临节》（1898）、《旗手克里斯朵夫·里尔克的爱与死之歌》（1899）。这些作品，融印象主义、唯美主义和象征主义于一体，具有突出特色。
从1899年开始，里尔克开始了漂泊不定的侨居生活。1905年，他在巴黎结识了著名雕刻家罗丹，给罗丹当了8个月 （1905—1906）的秘书。这是里尔克一生中艺术生命的决定性的、转折性的阶段。他从罗丹的艺术论和艺术实践中得到启发：艺术需要观察。从此，他至创作中“由内心世界转向自然和真实；从抒写主观的 ‘我’，转向对客观事物给以仔细的观察和精确的描绘”（叶廷芳语），即由侧重主观情感的抒发过渡到“客观的忠实描写”。里尔克这个时期的作品有：《图像集》（1902，1906）、《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）、长篇小说《马尔特·劳利得·布里格随笔》 （1910）。
第一次世界大战期间，里尔克创作中断。1919年，他迁居瑞士。之后，他继续创作。里尔克的晚期创作主要有：《致奥尔弗斯的十四行诗》（1923）、《杜伊诺哀歌》（1923）。作品充满了宗教神秘主义，继续表现中期创作中就已经开始了的关于人生探索与追求的主题。
从上面的叙述可以看出，就艺术表现方面讲，里尔克的诗是复杂的，甚至一首诗本身就是多种成分的融合。即使里尔克认识到了创作应该是“客观的忠实描写”，但怎样才算是“忠实”的呢？这则跟一般人的理解，特别是现实主义作家的理解根本不同了。简言之，里尔克的“客观的忠实描写”是“我”的“客观的忠实描写”，它是跟印象主义、象征主义紧密相关的。按照印象派大师莫奈的观点，艺术必须表现对大自然的独特感受和情感体验，它是艺术家本人对大自然所作的“既独特又充满感情的解释”。即便是罗丹，在他的艺术论中也强调“我”对自然的表现。罗丹认为，只有以艺术家自己的眼睛去发现和把握隐蔽在对象外貌后面的内部生命，才能真实地表现对象。他有一段名言：“深入自然，渗透自然，与自然同化。”（《罗丹论艺术》）这段话告诉我们，艺术是创造，不是自然的临摹；艺术家描写自然的过程，也是表现艺术家对自然的认识、解释的过程。里尔克的文艺观正是以莫奈、罗丹的观点为基础的，因此在创作上，里尔克的诗是印象主义、象征主义（甚至还有唯美主义，浪漫主义、宗教神秘主义等）的融合。
《豹》、《海之歌》、《舞蹈的西班牙姑娘》等诗正体现了这种特色。
《豹》发表于1903年，后收入《新诗集》，是里尔克“咏物诗”的代表作。诗的副题是“在巴黎动物园”诗中写：
它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，步容在这极小的圈中旋转，仿佛
力之舞围绕着一个中心，在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——于是有一幅图像浸入，通过四肢
紧张的静寂在心中化为乌有。
本诗与其说写的是豹子，毋宁说是写诗人观看豹子时的“瞬间感受”。豹子被关在铁笼中，失去了往日的大自然，也失去了它的自由。即使它有着“伟大的意志”，想在自由的广阔原野驰骋，想搏击那许许多多的敌人，但“千条的铁栏杆”这强大的禁锢却控制了它；即使它试图冲破牢笼，重新回到自由的天地，“强韧的脚步迈着柔软的步容”，但它的挣扎是徒劳的；“千条的铁栏杆”是它永远也走不完的，无论它怎样“强韧”，它的“力之舞”却永远“围绕着一个中心”。于是，“它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦，什么也不能收留。它好象只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙”。于是，“在中心一个伟大的意志昏眩。”——它屈服了，绝望了，停止了对自由的追求，对一切都漠然了，静等着命运的安排，与“自然同化”的原则和方式，在“客观的忠实描写”了豹子的同时，更写出了自己的感受。或者说，他一方面写了豹子的被监禁，另一方面更写出了自己“被监禁”的感觉。甚至，诗人通过豹子处境的体验，或许还联想到了人类由于外界某种人为的东西的禁锢而丧失自由的处境。如果是这样，《豹》所表现出的内涵就与古希腊关于西绪福斯的神话相等了。在古希腊神话中，西绪福斯死后受到神的惩罚。在地狱中，他被迫把一块巨石推上山，刚到山顶，巨石就坠了下来，坠而复推，永无止期。豹子围绕一个圆心，也永无止境地走着。两者何其相似！从这个意义上讲，那么，豹子就是一个现代的西绪福斯。而这样的内蕴则不是本来意义上的“客观的忠实描写”所能揭示的。
收在《图像集》中的《人口》（1900）一诗表现了与《豹》相似的思想：
不管你是谁：傍晚你踱出／那一间你所熟稔的陋室；远处唯余你的小屋：不管你是谁。
你的目光已倦于摆脱破旧的门槛，此刻它缓缓升起一棵黑色的树，置它于天际：窈窕、孤单。
创造一个恢廓的宇宙，如一声话语在沉默中成熟。当意志悟出宇宙的真谛，目光才轻柔地与它分离。
诗篇表现也是一种“监禁感”，也是通过印象主义与象征主义相融合的方法表现的。
写于1906年6月的《舞蹈的西班牙姑娘》一诗也表现了里尔克“客观的忠实描写”的实际内涵。诗作写的是观看西班牙姑娘舞蹈时的突出印象。西班牙姑娘穿着红色的舞裙，引发了诗人的联想，于是在他眼前出现了一个生动形象，美好快乐的幻景：
如同手中的一根火柴，刚刚点燃便朝四周伸出颤动的火苗她的圆舞光辉热烈，在围观者当中也是像这样颤动着扩展开去，忽然间变成了一团焰！
她闪视的目光使她的鬓发生辉，随后她又施展大胆的技艺，让衣裙一面燃烧一面旋转，赤裸的手臂从火中高举，像被惊醒的蛇在嘶嘶鸣叫。
虽然依旧被火焰紧紧围裹，她却把火拢成了一团，高傲地投出，又急切地对它注视：它躺在地上骚动依旧燃烧着，不肯屈服胜
利中，她坚定而欣慰地甜甜一笑，抬起头用秀挺的小脚，踏灭了火焰般的舞蹈。
诗中，幻觉的出现源于观者舞蹈时的瞬间感受，也突出了感受之深。而且，在对火的描写中，我们还受到一种青春活力或日生命力的震荡。
里尔克晚年的诗作，则大多是象征主义和宗教神秘主义的融合。诗作严肃地思考着生与死，流逝与永恒，人类的存在与命运这些从他中期创作时就缠绕着里尔克的重要问题。其中，《奥尔弗斯》一诗就很有代表性。诗中说：
只有谁在阴影内／也曾奏起琴声，他才能以感应传送无穷的赞美。
只有谁曾伴着死者尝过他们的罂粟／哪最微妙的音素他再也不会失落。
倒影在池塘里／也许常模湖不清：记住这个形象。在阴日。
在阻暗交错的境域／有些声音才能／永久而和畅。
这首诗表现了诗人对生与死的哲理思考。奥尔弗斯 （一译俄耳甫斯）是古希腊神话中的歌手。他的歌声能使树木弯枝，顽石移步，野兽俯首。他的妻子欧律狄刻被蛇咬伤致死。为了使妻子复活，他下到冥国。他的歌声使恶狗刻耳柏洛斯驯服，使复仇女神流出眼泪，使冥后珀耳塞福理深受感动。于是柏耳塞福理准许他把妻子带回人间，但约定在走出冥界前，不得回头看妻子的影子。奥尔弗斯没有遵守诺言，半路上回头看了他的妻子，因而，他的妻子又被护送他们的使者带回去了。神话象征性地表达了原始初民们战胜死亡而获得