指性的游戏。
在这一章中，艾略特采用类似“蒙太奇”的手法，摄取了很多场景，表现了人类世界的情欲泛滥及其恶果。
艾略特接受了柏格森的“心理时间”说：在《荒原》中打破了传统的时空观念，把过去的、现在的、未来的事物都交溶在一起。因此，本章中的描写一会儿是古代，一会儿是现代；一会儿是富丽堂皇的王宫，一会儿又是现代社会中某家嘈杂的饭店。这种时空处理方式，使本章包容无比丰富，而且还体现了艾略特本人所强调的作家的“历史感”。
诗人先通过引述莎士比亚的悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕第二景中的内容，让读者联想到克莉奥佩特拉这位风流女王。她放纵情欲，最后让毒蛇把自己咬死在阴冷的古墓中。然后，诗人又引述维吉尔史诗《伊尼德》第一卷的内容，把人们带到了非洲海岸，目睹了迦太基女王狄多的爱情悲剧。狄多把自己的全部的爱献给了飘流到这里的特洛亚王子伊尼亚斯，结果被无情地遗弃，自焚于熊熊烈焰。人类的情欲导致了多少悲剧啊！它不但使人自戕，而且使人害人。下面描述的夜莺的不屈的哀啼更为激动人心。奥维德在《变形记》中讲：国王铁卢欧斯的妻子泊劳克奈想念妹妹翡绿眉拉，求丈夫来接她小住。谁料铁卢欧斯发现翡绿眉拉长得美丽，遂起歹念，不但强奸了翡绿眉拉，而且残酷地割去了她的舌尖，把她关在山洞里。翡绿眉拉织成一幅藏有文字的锦绣，托人送给姐姐，向姐姐诉说自己的不幸。泊劳克奈万分愤怒，找回妹妹后，立誓复仇。她杀死了儿子，煮熟了给丈夫吃。铁卢欧斯发现后，便杀死了妻子和妻妹。姐姐变成了燕子，妹妹则变成了夜莺，整夜悲啼，诉说内心的不平。情欲的危害如此之大，可现代人仍不知警觉。接下来艾略特描写了两个现代的场景。一是在卧室里，男女二人在精神空虚，无聊烦闷之中，逢场作戏，有欲无情，“还要下一盘棋”。一是在饭店中，一个叫丽儿的女人和她的女伴窃窃私语，谈着不可告人的私情，打胎，以及怎么对付退伍回家的丈夫……一句话，这是一个情欲主宰着的世界。
第三章《火诫》。“火诫”是佛劝他的门徒禁绝情欲，过一种清心寡欲的生活，最终达到涅境界的告诫。水是情欲的象征，必须以火制之。
这一章首先以一系列干涩、死寂的意象来表现现代文明对自然的破坏，在这个背景下再表现现代人的庸俗、淫逸生活中的精神麻木状态。诗人从具有两性功能，瞎了眼却还能看见的帖瑞西士的角度来观察现代世界，将伦敦这个并无实体的城市的一个侧面加以放大，具体描述了一个打字员和一个公司职员之间的淫乱行为。这两人处于麻木不仁状态，连“爱情”也不能引起他们的兴奋。诗人这样描写女打字员“厌倦又疲乏”，冷漠地听任那个公司职员发泄兽欲之后的情景：
她回头在镜子里照了一下，没大意识到她那已经走了的情人；／她的头脑让一个半成形的思想经过：“总算完了事，完了就好。”美丽的女人堕落的时候，又／在她房里来回走，独自／她机械地用手抚平了头发，又随手／在留声机上放上一张片子。
根据诗人的意思，女打字员的精神状态绝不是个别的，而是普遍的。整个现代人都处于这种欲无情、虽生犹死的麻木状态，因此诗人才说他见到的“伦敦”是“并无实体的城”。
此时空中传来另一种奇异的乐声，它是拯救人类灵魂的精灵发出的。在乐声的感召之下，下界的人大声祈祷：
烧啊烧啊烧啊烧啊／主啊你把我救拔出来／主啊
你救拔
烧啊人类祈求救世主，用净火烧掉人世的罪孽。
第四章《水里的死亡》。诗人借腓尼基人弗莱巴斯被欲海吞没的可悲下场告诫世人，必须把准航向，否则将导致死亡。
第五章《雷霆的话》。这里的“雷霆”代表着上帝。诗人先描写耶酥受难。耶酥被犹大出卖，被钉死在十字架上。接着，长诗通过岩石的意象表现荒原的干涸，枯竭状态。诗中写道：
这里没有水只有岩石／岩石而没有水而有一条沙路／那路在上面山里绕行／是岩石堆成的山没有水／若还有水我们就会停下来喝了／在岩石中间人不能停止或思想／汗是干的脚埋在沙土里／只要岩石中间有水／死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水／这里的人既不能站也不能躺也不能坐／山上甚至连静默也不存在／只有绛红阴沉的脸在冷笑咆哮／在泥土缝裂的房屋的门里出现／只要有水／而没有岩石／若是有岩石／也有水／有水／有泉／岩石间有小水潭／若是只有水的响声／不是知了／和枯草同唱／而是水的声音在岩石上／那里有蜂雀类的画眉在松树里歌唱／点滴点滴滴滴滴／可是没有水“水”在这里是生命的象征。在上述描写中，主要的意象是“岩石”，它象征着荒原的生命力枯竭。诗人以意象反复的手法，“岩石”与“水”不断地交替，反复出现，以突出荒原中生命力的枯竭，表现生存于荒原中的人对于生的渴望，对于救世主的企盼。
接下来，诗人引述《圣经》中的内容，来表现人们对救世主的企盼。耶酥被钉死在十字架上后，重又复活，并在他的门徒中行走。现在，人们仿佛感到，耶酥早已重临人间，正与我们同行。但是诗人认为，救世主来临的时机还不成熟。因为“山那边”发生了一场可怕的骚乱：愤怒的人群“在无边的平原上蜂拥而前，在裂开的土地上蹒跚而行”，到处可以听到“慈母悲伤的呢喃声”。根据诗人的原注，我们了解到，这里实际上描写的是十月革命前后俄国和东欧各国的革命运动。诗人站在反动的立场上，对俄国和东欧各国的革命运动持反对态度。他认为，这场革命的结局是使西方文明蒙受了无法弥补的损失，恰如古代惨遭蛮族破坏的耶路撒冷、雅典、亚历山大一样。他非常恐惧地想到，如果让革命之火蔓延开来，今天的伦敦和维也纳也有毁于一旦的可能。
诗人在下面描写，正当人类处于末日的边缘，在灾难中挣扎的时候，终于，代表上帝的雷霆说话了：舍予、同情、克制。诗人暗示我们，现代人只有顺从上帝的意旨，皈依上帝，按基督教精神生活，才能最终得救。诗人认为，舍予、同情、克制就是打开荒原这人间地狱的钥匙，因为形势紧急：
我坐在岸上垂钓／背后是那片干旱的平原／我应否至少把我的田地收拾好？
渔王快死了，他甚至需要赶快料理后事了，骑士还没把圣杯给他找来。只有找来了圣杯，荒原才能复苏。按照上帝的意旨而舍予，同情，克制，就能找到圣杯。“那么我就照办吧。”于是，骑士又踏上了寻找圣杯的艰难历程，他念念不忘：“舍己为人”［即前所谓“舍予］、同情、克制。”
通过上述介绍，可见，在《荒原》一诗中，诗人出于深沉的忧患意识，描写了现代文明所遭受的巨大破坏，表现了现代人的精神空虚，抒写了一代敏感的知识分子的浓重的幻灭感，但是，作为一个虔城的天主教徒，从保守甚至反动的政治立场出发，他却把我们引向了宗教，把我们推到了上帝的怀抱中。可是，这“上帝”存在吗？归根结底，他开了一张“虚无”的药方。
长诗虽然在思想内容方面存在这样的局限，但在艺术方面却有极高的造诣，简直可以说达到了象征主义艺术的顶峰。我们仅从以下几个方面来看一看这首长诗的高度艺术成就：
第一，它是继《恶之花》之后又一部以都市罪恶为题材的重要诗作，发展了自叶芝以来的“世故得多”，“接近现实得多”的诗风，使象征主义冲出了早期诗作那种狭小的“纯诗”天地，为诗歌的发展拓出了一条新的路子。在诗中，我们看到的是代表现代世界的富有特征的一系列“恶”的事物，如龟裂的大地、干涩的岩石、枯死的树干、流油的长河、昏黄的城市、昏暗的工厂、嘈杂的饭店、肮脏的鼠窝、阴沉的钟声、飞舞的尘土，以及萎靡的乐曲，淫乱的生活……通过这种描写，我们可以形象地、具体地了解西方世界精神方面、物质方面的状况，认识到现代人的精神的空虚、道德的堕落、社会的腐败和文明的崩溃。这些年表“恶”的意象经过诗人的组合，放在长诗中，便成为“美”的重要组成部分，成为审美对象。这正是波德莱尔“从恶中发掘美”观点的一些成功实践。
第二，长诗集中实践了艾略特的“非个人化”理论，以一系列的“客观对应物”来表现某种情绪和观念，对诗的艺术做了有益的探索，积累了宝贵的经验。
在《传统与个人才能》（1917）一文中，艾略特阐述了他的“非个人化”理论。所谓“非个人化”，就是反对诗歌的主观的自我表现，“对诗人的个性 （情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”其原则是：“诗不是放纵感情，而是逃逸诗人主观感情的直接抒写，避免直接对事物、事件直接议论，避免诗人个性的表现，一句话，做到“非个人化”。他认为，这种“非个人化”的诗是艺术的极致，它超越诗，一如贝多芬的后期作品超越音乐。”
《荒原》可说是上述理论的一次成功实践。构成长诗的，没有一句诗是直抒胸臆，没有一句诗是直接议论，有的只是事物，只是场景，只是事件。但这一系列事物，许多场景和事件，又都表现出某种情绪，某种观念。特别引人注目的是，长诗中引用了35个作家的56部作品和流行谣谚，还有六段宗教经文，诗人还为它写了大量既是解释、又是补充的注（往往与引用的作家、作品相关）。诗人对这些引避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。艾略特认为，“艺术只是在这种非个人化的过程中才能达到科学的境地”。
那么，如何才能做到“非个人化”呢？艾略特主张采用“客观对应物”。在《哈姆莱特及其面临的问题》一文中，艾略特指出：“用艺术的形式表达激情的唯一方式是找到 ‘客观对应物’；换言之，寻觅到一系列事物，一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种激情的程式；以达到一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的激情的效果”。艾略特曾表示，他要写一种“只靠骨头赤裸裸站着的诗”。这里的“骨头”，说的就是“客观对应物”。艾略特认为，利用“客观对应物”，就能避用的内容作了复杂的、蒙太奇式的类比，使它们相互咬合勾联，显示出历史的统一性，使它们蕴含的情绪，观念更为复杂，更为丰富。特别是，诗人以寻找圣杯的传奇贯穿始终，更使长诗具有了不同寻常的神奇的启示性。在一定意义上我们甚至可说，整个的《荒原》就是艾略特某种情绪、某种观念的“客观对应物”。因此，龚翰雄在《现代西方文学思潮》一书中说：“《荒原》好像是被艾略特这位出色的建筑师用各式各样的 ‘预制件’，根据精心设计的蓝图构成的一座庞大协调的建筑”。由于艾略特对“客观对应物”的强调，后来的西方诗人就自觉地在作品中减少了抽象地表现思想情感