唤起他们共同的民族记忆，容易产生共鸣，从而有利于加强流亡途中俄罗斯人的文化身份认同。同样，通过“横征暴敛”似的翻译，纳博科夫也舒缓了自己的母语被其他语言污染的恐惧。
纳博科夫惟恐母语被污染，从而罢黜英语法语，独尊俄语的心态直到１９３７年才有所改变。是年他移居巴黎。在此，要继续坚持语言的孤立比在柏林困难许多。因为他的读者群已经不再只是原来熟悉的俄罗斯流亡者，而是增加了新的法国读者。为此他开始了法语创作，用法语写了篇关于普希金的文章，把普希金的一些诗作翻译成法语，关于法语家庭教师的回忆也率先面世。与此同时，为了获取去英伦剑桥的教职，纳博科夫开始考虑用英语进行艺术创造。此前在１９３６年，他已经亲自把《绝望》翻译成了英语。可以说，纳博科夫寓居巴黎的岁月（１９３７～１９４０），是其三度语言空间重新恢复平衡的日子。他三面出击，都取得了不俗的成绩：《天赋》成了他最伟大的俄语小说，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》是他写出的第一本英语小说，要不是命运和时局把他和家人送到美国，他也许还会成为一个伟大的法语作家，因为此时他已经在法国一些重要的文学刊物亮相，并引起了大作家萨特的注意。
可惜，纳博科夫再次在三度语言空间的转圜自如只是昙花一现。１９４０年移居美国，不只是生活空间的转变，更是创作路径的遽然断裂，失去了俄语读者，也就失去了用俄语继续创作的理由，尤其是对一个卖文为生的作家来说，读者无异于其衣食父母。因此，创作语言的改弦易张是意料中事。尽管巴黎岁月的英语创作和翻译为此已经做了必要的铺垫，但是对于二十年如一日地沉湎于俄语孤岛之上的纳博科夫来说，要丢弃他从俄罗斯带出来的惟一财富，转向用英语创作，在情感上还是非常的痛苦。他把“不得不放弃自己的天然语言，那无所束缚，无比灵活的俄语，而去采用二流的英语”看成是“个人的悲剧”。他认为改用英语创作实质上与“变节、肢解和凌迟”无异，犹如“在爆炸中丧失了七八根指头的人重新学习抓握东西。”
从此，纳博科夫成了真正意义上的英语作家。但是，在改换门庭用英语创作之初，他还是忍不住偶尔要和“健硕的俄罗斯缪斯”（ｒｕｄｄｙ Ｒｕｓｓｉａｎ Ｍｕｓｅ）诗意地幽会，幽会的结晶就是他后来自称的最好的俄语诗歌。为此他还愧疚不已，似乎是对新的“恋人”英语的不忠，不过，随着时间的推移，用俄语创作的欲望逐渐地消退，这也许应该归因于他在翻译俄罗斯作品中找到了慰藉。翻译成了他情感的补偿，弥补他无法用俄语进行创作的遗憾。在他后半生，曾经花费十年之功译介普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，而用几乎同样多的时间，他已经写出了最著名的三本英语小说《普宁》《洛丽塔》和《微暗的火》。
正是由于改用了英语创作，俄罗斯作家西林才迅速地“变脸”为英语大师纳博科夫。他开始把“个人的悲剧”深深地嵌入文本，从而留下了独特的“艺术色彩和纹理”。如果说在他最后一部俄语作品《天赋》里，语言混杂的现象还不明显，那么，在他到美国之后创作的第一本英语小说《从左边佩带的勋带》中，“语词冒险的快感”（ｔｈｅ ｅｘｃｉｔｅｍｅｎｔ ｏｆ ｖｅｒｂａｌ ａｄｖｅｎｔｕｒｅ）已经相当清晰。纳博科夫把自己受到的精神创伤信手粘贴进文本，小说中那混杂的语言和言词的杂交（斯拉夫语和德语）构筑成了一个邪恶的帝国。十余年后，纳博科夫又把自身的语言劫难在那个可怜的普宁教授身上重演了一遍。这个倒霉的俄罗斯流亡者由于英语的结巴，永远也逃不出被异己的语言叙述的命运，小说结尾的“出走”只是另一意义上的“陷落”，因为“远方起伏的山峦纵然景色秀丽，但根本说不上会出现什么奇迹”。
不过，从《洛丽塔》开始，纳博科夫一改“语言劫难”的低沉语调，戏剧化地把它转变成了“语言狂欢”（ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｂｒａｖｕｒａ），并在随后的小说创作中把这狂欢推向了一个个的高潮。《洛丽塔》中的亨伯特、《微暗的火》中的金波特、《阿达》中的凡·维恩，都是“语言狂欢”场景中当仁不让的主角，他们都精通多门语言，在不同的语言空间自由翱翔，游戏众生。纳博科夫最后通过凡·维恩之口，说出了这些能在多度语言空间自由来去之人的幸福，当然，也是他自己体验到的幸福：“从我现在使用的英语，跳到轻灵的法语，再到温柔的俄语，语言间的微妙差异，纤毫毕现，一览无余。”
诚然，对于纳博科夫这样能在几度语言空间自由驰骋之人，能用慧眼明察秋毫“语言间的微妙差异”，实在是令人嫉妒的“幸福”。但是，对于旁观韩伯特这些语言天才自由地在英语、俄语和法语诸语种间狂欢舞蹈的读者而言，不但不是“幸福”，而是“痛苦”。所以，不少读者抱怨纳博科夫在文本层面上留下的多语的“独特色彩和纹理”不无“露富”的暴发户心态或“势利”的精英主义者心态，更有甚者无端猜测他是否是由于写不出“循规蹈矩”的英语才故弄玄虚。当然，读者的指责也不是没有道理，毕竟我们绝大多数人都只是单向度语言空间的囚徒，对于纳博科夫在语言相互交流的极端地带留下的“神迹”，只能望洋兴叹。但这不是纳博科夫的损失，而是我们读者的损失，因为，我们错过了这些“神迹”蕴涵的微妙幽默和丰富意义。至于猜测他写不出“正宗”的英语，更是无稽之谈，只要读过《说吧，记忆》和《洛丽塔》这样的文本，任何怀疑都将冰释。
但这不是问题的关键，关键的问题是在纳博科夫的眼里，“正宗”、“循规蹈矩”等字眼本身就没有意义，他推崇的是独特。艺术的独特，首先必然形诸于语言。纳博科夫深谙此道。他一生都在漂泊，这种无止境的跨越边界，造成了语言的非自然状态。“因而，语言得到了完全不同的理解。它再也不是旧的意义上习惯和自然，而在很多方面是任意的和叛逆的。语言成了可以塑造和再塑的媒介，而不是社会习惯性的宰制。”
从
王国维的《人间词话》，是迄今无法绕过的理论经典。《人间词话》的基本思想有二，其一是“境界”说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，不期工而自工。五代北宋之词所以独绝者在此。
其二则为以自然真切为上：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
但很少有人发现，这两种思想在王国维的思想体系中是根本矛盾的。不错，静安在《人间词话》中是说过这样的话：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
这很容易使人认为自然真切和境界是密不可分的两条美学旨趣，它们应该而且能够统一在一起。实则仔细分析即可见其貌同心异。
在讲完“词以境界为最上”后，王国维接着说：
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
从以上话可以看出，王国维的境界包括景物、感情二端，而景物、感情皆可据实而写，也皆可“造境”。谁来造？是靠“大诗人”造之、“豪杰之士”自树立之。据此，他所说的“能写真景物真感情者，谓之有境界”，并不是要诗人抒发个人意志，像定庵那样“歌哭无端字字真”，甚至也不包括他所推许的“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”、“以血书者”的李后主词，而只是要（一）所造之境（景物、感情）合乎自然，（二）所写之境（景物、感情）邻于理想。
但是，如果不是由生命的最深切的体验出发，如果不是触及到人类的终极关怀，又怎能配得上“真文学”的称号？我们对照王国维评后主的话：
温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶！
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
便知王国维在《人间词话》中实采取了两重标准。一方面在衡量文学史上大多数作家时，他倡导“即使造假也不要紧”的境界说，另一方面具体到李煜、纳兰性德这样的作家，他又不得不称赞他们的以血书之，他们的自然真切。而具体到王国维自己的创作，也明显存在着与其理论矛盾相应和的实践的矛盾。
王国维的词，今存１１５首。其《人间词》最早时是分作甲乙二稿，分别于１９０６年、１９０７年在《教育世界》杂志第１２３号、第１６１号发表。王国维且托名山阴樊志厚，为二稿作序文，不遗余力地鼓吹自己的词作。其甲稿序云：“君之于词，于五代喜李后主、冯正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼轩、白石外，所嗜盖鲜矣。尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而同归于浅薄。”乙稿序则云：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。”按后主、子瞻、少游、稼轩、白石、梦窗、玉田皆是抒写个人之生命体验者，而正中、永叔、美成则多写众人之情，其词作多无个人意志在内。由此也可旁证，静安论词并不以个人意志的抒发，也就是严格意义上的“真”为必要前提。他所谓的真文学并不是指那些不平则鸣，以血书之的有着强烈个人身世之感的作品，所谓的“伪文学”，也只是因为其作者“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”。
正是因为静安对文学的“真”抱有的是这样一种见解，他的主题先行的《人间词》绝少�