的音域很窄，一般为六度，并且多采用教会圣咏调式的第一、第七调式及其
副调式。演唱者可以在个别音上加些装饰，因此常有即兴性。
法国北方的游吟歌手称为“特鲁威尔”，他们大多出身名门贵族，或依
附宫廷的职业艺人，但用奥依语演唱。这些歌手大多采用分节歌形式演唱。
此外，他们还使用一些体裁如抒情诗，回旋形式及叙事歌曲维勒莱等，并喜
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欢用叠句。
德国恋歌：法国南方兴起的特鲁巴杜尔的歌曲传到德国成为恋歌。德国
的恋歌手活跃于公元12至14世纪，是德国中世纪音乐的代表。他们也以演
唱单声部宫廷爱情诗歌为主。恋歌诗人有一些是游吟音乐家，更多的是贵族。
只是他们演唱的歌曲内容有世俗的，也有宗教的，还有评议或赞美宫廷保护
制的。他们所唱的爱情和爱人，比法国游吟歌曲更为抽象，有时带有明显的
宗教色彩，其音乐更为端庄有节制性。
恋歌的体裁有歌曲、箴言歌和里奇三种。其中歌曲和箴言歌大都采用巴
尔形式，即AAB的结构，而里奇则采用通谱歌曲形式，结构上相对复杂一些，
如重复一对诗句 （AABBCC）或重复一组诗句（AABBDD，AABBCC）等，游吟歌
手演唱箴言歌较多，而贵族恋歌手多唱恋歌。
公元13世纪末，法国的游吟歌手逐渐被有文化的中等市民阶级所继承，
不再以贵族活动为主了。同样，德国恋歌手逐渐在公元14至16世纪由大歌
手（又译名歌手）的艺人所继承。其它国家如英国公元13世纪的歌曲、西班
牙单声部歌颂圣母的坎蒂加及意大利的劳达，德国公元14世纪的自笞歌等等
也属于这类歌曲。
（3）复调音乐的产生
欧洲最早的多声部音乐文献出现于公元9世纪。有记载的早期复调音乐
是在一些教堂所属的学校和大学里产生的。由于纸张稀少（公元12世纪由西
班牙传入欧洲），主要靠口传心授，从而无形中培养学生敏感的听力和记忆
（包括声音和音响）的能力。而学校教授的“七艺”之中，文法、修辞、逻
辑学又具体培养了学生某种潜在的“复调”的技巧。
复调音乐在11至14世纪期间，由两个声部、三个声部、四个声部逐渐
增加而成。增加的声部一般都在上方，逐一增加。直到15世纪才有记载表明
作曲家可以同时创作几个声部。其形式主要有三种：奥尔加农、康都克特和
经文歌。
奥尔加农是在一首罗马教会圣咏旋律的上方平行四、五或八度配上第二
个声部。一般采用即兴式的演唱方式。到11世纪，奥尔加农两个声部出现了
反向或斜向的关系。当时只有四、五度和八度是协和音程，若偶尔出现其它
音程，则需立即移到协和音程上去。公元11世纪的奥尔加农尚未在整套宗教
礼仪中使用，只用在个别的礼仪上，原有的礼仪仍以单声部圣咏为主。公元
11世纪的作曲家们又进一步将两个情绪稍有不同的旋律结合在一起，但他们
尚不会将两个节奏相对独立的旋律结合起来，也不会用恰当的记谱方法记录
节奏。
公元12世纪初出现了华丽的奥尔加农，其圣咏主旋律仍在低音声部，而
将上方增加的第二声部作为装饰。这样，当两个声部以相同的节奏运动时，
奥尔加农称为“迪斯康特”，当上方增加的声部用更多的音与下方主旋律的
一个音相对时，就称作华丽的奥尔加农。华丽的奥尔加农的低音主旋律声部
从此被称作“定旋律声部”。华丽的奥尔加农的出现，使作品有了增加长度
的可能，也使主旋律成了带有持续低音的意味。结果，削弱了教会圣咏原来
的主导地位，而人们的听力却自然地被上方华美的装饰性旋律所吸引。这无
形中对教会音乐的功利性是一个冲击。
欧洲复调音乐最初发源于法国北部。迄今为止所知的最早的两位复调音
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乐作曲家都写了大量的奥尔加农，而且他们都在巴黎的圣母院任职，他们是
莱奥南（约1159—约1201年）和佩罗蒂努 （约1170—约1236年）。
莱奥南写了一本“奥尔加农大成”包括一套二声部的升阶经和哈利路亚
及为教会日历全年所写的应答唱。从他的音乐中可以看到新与旧因素的并
存，如华丽的奥尔加农与节奏更为活泼多样的克劳苏拉的交替和对比。克劳
苏拉在莱奥南时期，是在复调作品中划出小节的小段落。公元 13世纪下半
叶，奥尔加农逐渐消失，被迪斯康特所取代，而克劳苏拉则成为半独立的作
品，以后又逐渐演变为经文歌。
佩罗蒂努和他的同代人将奥尔加农扩充为三个和四个声部。在佩罗蒂努
时代，三声部的奥尔加农成为标准化的奥尔加农。
康都克特是从一些近似宗教礼仪音乐的材料如赞美诗、继叙咏等发展来
的，其歌词虽是与宗教有关的主题，但多数并非教会的诗歌。若其歌词表现
的是世俗内容的话，则大多与道德或历史事件有关。
康都克特的最大特点是其“定旋律”声部不再采用教会圣咏及其它现成
材料，而是作曲家新创作的曲调，用以作固定旋律。它的几个声部都用相同
的节奏。康都克特有二、三或四个声部，其音域也较狭窄，声部间可以相互
交错。一般仍围绕四、五度或八度这些“协和音程”进行。
经文歌由公元13世纪初莱奥南时代的克劳苏拉演变而来，它成为独立的
作品后，在公元13世纪盛行一时。经文歌一般为三个声部，“定旋律”采用
圣咏，仍在低音声部。1250年以后，有些作曲家从当时的世俗歌谣及器乐舞
曲中寻找素材，创作新的“定旋律”曲调。经文歌的上方第二、第三声部常
常使用不同的歌词，有时甚至不同的语言，因此，不同声部具有内容不同、
情感不同的歌词成了它的显著特征。1250—1280年间法国的经文歌不仅第
二、第三声部与传统的“定旋律”形成了情绪的对比，而且第二、第三声部
两者之间也有了性格的对比。它们多数是爱情歌曲，其中第三声部比较活泼
欢快，节奏划分得较短，第二声部则可能比较缓慢，抒情，节奏比较长。但
是到13世纪末，连低单的“定旋律”声部也偶尔变成更为灵活的风格。为了
保持各声部的相对独立和完整性，经文歌的不同声部出现了不同结尾。在和
声方面，13世纪的经文歌中，四度逐渐被当作不协和音加以处理，而三度在
实践中开始成为协和音程。经文歌中这种宗教圣咏与世俗音乐的有趣结合，
进一步说明了当时宗教和世俗音乐的界限并不十分严格。
（4）14世纪法国、意大利的音乐
公元 14世纪法国和意大利的音乐是中世纪中期最有代表性的音乐现
象。当时，欧洲经历了百年战争 （1338—1453年）、黑死病 （1348—1350
年）、城市封建贵族势力的衰落、城市中产阶级力量的上升以及政教趋于分
离等等社会动荡和变革。法国成为一个中央集权的君主政体，而意大利则分
裂为若干相互竞争的小国。但在文化方面，他们都出现了科学和神学的分离，
并出现了早期的人文主义，产生了如但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、
乔叟的《坎特伯雷故事》等杰出的文学作品。在这种形势下，法国和意大利
的音乐家也开始有意识地摸索音乐创作的新路。他们试图用新的技巧表现新
的思想和追求。
这时，法国出现了“新艺术”。该词的来源系莫城的主教兼作曲家、诗
人菲利佩·德·维特里（1291—1361年）的一篇论文标题，用以表明他的时
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代的音乐与公元13世纪的“古艺术”不同。
“新艺术”的音乐特征主要表现为：
①世俗音乐的发展超过了宗教音乐，经文歌大大地世俗化；
②音乐技术方面，在新的思想观念指导下，人们开始将长音符、短音符
改为用两个等分而不再使用传统的“三分法”划分。结果一个短音符可能分
为四个或更多的半短音符，甚至更小的音值了；
③“定旋律”声部加长了，节奏更为复杂了，它移动得如此缓慢，以至
更加难于辨认，而使乐曲完全丧失了原来完全作为以罗马教会圣咏为基础的
意义；
④出现了“等节奏经文歌”，即在定旋律声部分化出“克勒”及“塔利
亚”两种因素。前者系旋律性的音程或没有节奏的音高，后者是短小的节奏
型。克勒和塔利亚可用不同的方式相组合进行创作。由于采用这种结构方式
写作，音乐创作便带有了较强的抽象性和逻辑思考，从而促进了“创作”音
乐的进一步演化。
玛受：法国“新艺术”的最主要的代表人物是作曲家兼诗人玛受（约1300
—1377年）。他担任过圣职，也任过卢森堡大公兼波希米亚国王约翰的秘书，
曾随国王周游各地。后来他为法国国王查理五世服务又在兰斯任咏经司铎。
玛受的音乐体现了“新艺术”的特征，也融合了当时保守的和创新两种
风格于一体。他认为真正的诗和歌只能从心底里发出，主张音乐应当传达感
情体验，其绝大多数是世俗作品，而宗教作品只占很小的比例。他将单声部
的世俗游吟歌曲写成复调音乐，又把世俗音乐的旋律写进了宗教音乐的作品
之中。他的创作技法十分细致入微，经常采用二分法划分节奏，并经常使用
等节奏。
他的世俗作品继承了法国特鲁威尔歌曲的传统，有的采用了二声部或三
声部复调手法，大量运用三度和六度音程，并使用“二分法”划分时值。玛
受还有意将主要的旋律交给高音声部演唱，让“定旋律”声部为之伴奏（唱），
从而更加降低了“定旋律”的意义。
他的叙事歌大都用分节歌写作，每段歌都用叠句结束，也写了二、三、
四声部的叙事歌及声乐与器乐不同组合方式的叙事歌。
玛受的古回旋曲的音乐复杂，创作技术难度较大。有的“定旋律”声部
的曲调是上方声部曲调的反向，有时第二个声部（对位声部）的后半段曲调
是上方声部曲调的反向，有时第二个声部（对位声部）的后半段曲调是前半
段曲调的倒影等。
他的23首经文歌基本上是按传统风格写作的，不过，玛受不但在“定旋
律”声部之内，而且在上方声部中都大胆使用了等节奏。
玛受的宗教代表作品是《圣母弥撒曲》。这是14世纪最著名的乐曲之一。
它虽然并非第一部为常规弥撒写的复调作品，却有四个声部的，这在当时非
常罕见，而且，作品具有明确的完整构思，这一点，甚至在以后的大半个世
纪里，也是独�
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