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剧情发生的地点也要固定，标明，
庇里牛斯山那边（17）诗匠把许多年
缩成一日，摆在台上去表演，
一个主角出台时还是个顽童，
到收场时已成了白发老翁。
但是理性使我们服从它的规则，
我们就要求按艺术去安排情节。
要求舞台上表演的自始至终。
只有一件事在一地一日里完成。
——Ⅲ：38—46行
上文已提到过，高乃伊在《熙德》悲剧里没有完全遵守这个三一律，就受到法兰西学院的申斥。一切事本来都应该有个规则，但是新古典主义者没有能从发展观点来看这问题，误认种类和规则都是一成不变的（布瓦罗的理由是“理性在前进中往往只有一条路”＇Ⅰ：48行＇）。规则仿佛变成创作的方剂，可以让任何人如法炮制。单拿三一律来说，在前一个世纪里莎土比亚就已用他的光辉的成就证明这并个是什么天经地义了。
新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有关。布瓦罗认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。在他的文集的序言里，他说过：
什么才是一个新的辉煌的不平凡的思想呢？这并不是人们所不曾有过的或不能有的思想，像一些无知之徒所想象的，它只是人人都可以碰见的思想，不过有人首先找到方法把它表现出来罢了。一句漂亮话之所以漂亮，就在所说的东西是每个人都想到过的，而所说的方式却是生动的，精妙的，新颖的。
在《论诗艺》里他又一再提出这个观点：
总之，没有语言，尽管有神圣的才华，
无论你写什么，你还是个坏作家。
——Ⅰ：161—162行
所以新古典主义者特别重视表现技巧，而在表现技巧之中又特别重视语言。在法国诗人中马来伯（18）是竭力使法国语言达到“纯洁”和“明晰”这两个理想的。布瓦罗对他备致推崇，劝告诗人们说：
照着他的足迹走，要喜爱纯洁，
从他的优美笔调中去学习明晰。
——Ⅰ：141—142行
布瓦罗认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰：
因此在写作之前先要学会思想。
你的文词跟着思想，暖昧或明朗，
全靠你的意思是晦涩还是清爽。
如果你事先想得清清楚楚，
表达的文词就容易一丝不走。
——Ⅰ：150—154行
以上所述是新古典主义的一些基本信条。总之，它从理性主义观点出发，坚信自然中真实的和符合理性的东西部有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西，所以我们应向古人学习怎样观察自然和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自然辩证法》的导言中所指出的“认定自然界绝对不变的见解”。新古典主义者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板的，保守的。这就使得他们对于普遍性，典型，文艺标准，古典规范，文艺种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。
由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想象力几乎丝毫没有敏感。布瓦罗在《论诗艺》里对想象（形象思维）这样一个重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布瓦罗在《论诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索（19）的传奇体叙事诗“绝对不能算是意大利的光荣”（Ⅲ：215—216行），甚至反对选一个中世纪英雄什尔德伯兰（Childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬古怪的名字就足以“使全诗显得野蛮”（Ⅲ：242—244行）。一切稍微越出常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦罗的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。
由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦罗对新事物是一律厌恶的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，题材，体裁和表现方法一切都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦罗的理想诗人。当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦罗对他却有美中不足之感，责备他：
……过分做人民之友，把精辟的刻画
往往用来显示人物的憨皮笑脸，
为着演小丑，他就不顾斯文风雅，
恬不知耻地把特林斯搭配上塔巴朗（20）。
——Ⅲ：395—398行
这几行诗充分暴露了布瓦罗对新事物的厌恶，他不同情于“人民之友”，他鄙视莫里哀投合人民大众的在他看来是“低级”的趣味，在喜剧中尽情笑谑。他要求的总是“风雅”，“高尚”，“审慎”和“节制”，他最忌讳的是“卑劣”，“猥琐”，“过分”和“离奇”。这一切说明什么呢？它说明了布瓦罗所代表的新古典主义文艺理想基本上还是封建宫廷的文艺理想，尽管不同的作家在不同的程度上也开始反映一些新兴资产阶级的要求。布瓦罗对诗人存一句有名的劝告：
研究官廷，认识城市。
——Ⅲ：391行
这虽然同时照顾到两个阶级（“城市”指的是资产阶级），但是对官廷须“研究”，对城市却只须“认识”，轻重是很分明的。当时宫廷所喜爱的是伟大人物的伟大事迹，堂皇典丽的排场，灿烂耀眼的服装，表现上层阶级的文化教养，高贵的语言，优雅精妙的笔调，有节制的适中的合礼的文雅风度，而这些正是当时文艺所表现的。当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的“纤巧”风气也曾遭到过新古典主义者的指责。
法国新古典主义在文学上的成就主要在戏剧。这时期古典悲剧的形式之所以流行，三一律之类规则之所以被认为金科玉律，都由于这时期文艺的封建贵族性，普列汉诺夫在他的《从社会学观点论法国戏剧文学和十八世纪绘画》一文里已作过透辟的分析，读者可以参看。
四 “古今之争”：新的力量的兴起
但是封建宫廷的理想在新古典主义运动中尽管还占优势，新兴资产阶级也在开始形成他们自己的文艺理想。当时新旧两阶级在文艺上的斗争还是很激烈的。轰动一时的“古今之争”就是一个具体的表现。这场论战在整个新古典主义时期都在进行着，当时文艺界的要角大半全都卷了进去。问题很简单：究竟是古人高明还是今人高明？在文艺方面是否果真今不如古？古派以布瓦罗为领袖，主要代表着旧势力；今派以写神话寓言的帕罗（C．Perrault，1628—1703）为主要发言人，其中虽然也包括一部分颂扬“太阳皇帝”和“伟大世纪”的宫廷走卒，主要的却代表新兴资产阶级。双方的论点往往同样是幼稚的迂腐的，我们无须在这里复述。特别值得一提的是在这场热闹争论中，今派之中涌现出一些新的文艺理论家，其中杰出者之一是圣厄弗若蒙（Saint Evremont，1610－1703）。他之可贵，在于他表现出当时一般新古典主义者所缺乏的历史发展观点。他认识到当时法国诗人“写出了一些坏诗，是因为他们要适应古代诗的模子，服从一些和许多其它事物一起都已被时间推翻了的规则”。规则来自亚理斯多德的《诗学》。他说“这固然是一部好书，但是它也并不完善到可以指导一切民族和一切时代”，各民族风俗习惯不同，而时代也一直在变，“想永远用一套老规矩来衡量新作品，那是很可笑的”。“宗教和法律尚且不能勉强我们服从老规矩，诗却要向我们这样苛求，那是办不到的。”他向诗人发出一个号召：
……宗教，政治机构以及人情风俗都已经在这个世界里造成了很大的变化，所以我们应该把脚移到一个新的制度上去站着，才能适应现时代的趋向和精神。
——《论古代人的诗》
“把脚移到一个新的制度上去站着”，那就要把脚从新古典主义的立场上挪开，这是一个革命的号召，从这个号召声中，我们已隐约听到了启蒙运动的消息。
注：
（1）高乃伊（Corneille，1606…1684），法国新古典主义戏剧作家三大代表之一，主要作品有《熙德》、《贺拉斯》等。
（2）拉辛（Racine，1639…1699），法国新古典主义戏剧作家三大代表之一（另一位为喜剧家莫里哀），主要作品有《安竺若玛克》、《斐德若》、《伊斐见尼亚在奥里斯》、《亚力山大》等。
（3）《马克思恩格斯选集》，第一卷，第六○三页。
（4）朗生（G。Lanson）：《法国文学史》，第五○一页。
（5）参看任典的布瓦罗的《诗的艺术》的译文，本章引文有时校原文略有改正，例如“理性”任典译作“义理”，和raison的涵义不完全符合。
（6）法文bon sens指天生的好的审辨力，近似古汉语的“良知”。
（7）阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊利亚特》中主角之一，荷马把他写得很勇猛，但粗暴任性。
（8）参看第四章和《论诗艺》第三章，第三七四至三九○行，布瓦罗在这里重复了贺拉斯关于性格随着年龄变更的论调。
（9）阿迦麦农（Agamemnon），也是《伊利亚特》中希腊方面一个将领，希腊悲剧家埃斯库罗斯在以他为题的悲剧里把他写得专横自私。
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