造，发现美的最基本要素还是在人道主义的内容，所以得出“美是道德精神的表现”的结论。康德在全书中的重点显然是在后部分。在一般美学史中，康德常被指责为形式主义的宣扬者，而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面，都日益走向形式主义的极端，有些人把这个现象也追溯到康德的影响。这种估价在很大程度上起于误解或曲解：资产阶级的读者往往只注意到《美的分析》部分而没有充分注意到全书的后部分，就连对这“美的分析”部分也只注意到康德所否定的东西（如美不涉及欲念、利害计较、目的、概念等），而没有充分理解康德所肯定的东西（例如美的理性基础和普遍有效性）；只注意到纯粹美与依存美的严格区分，没有充分认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美，恰恰相反，他说理想美只能是依存美。资产阶级的学者只吸收康德美学观点中投其所好的部分，抛弃了合理的部分，这正反映出资产阶级社会中的艺术被迫脱离现实以及审美趣味的堕落，主要的责任不能说是在康德。但是康德也不能完全辞其咎，因为他的思想确实显出深刻的矛盾，他确实郑重其事地单从形式方面来分析美，而且没有很清楚地指出从形式分析所得的结论和从内容分析所得出的结论如何能协调一致，其原因正在我们上文所说的康德思想倾向辩证，由于背上了先验理性那一套累赘包袱，终于只做到嵌合，没有达到真正的统一。
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注：
（1）一般把德文Verstand译为“悟性”，不妥，因为“悟性”在禅宗用语里指“一旦豁然贯通”的能力，不符合康德的原义，原义只是让识功能，原译“理解力”，现一律改为“知解力”，以避免凭“理性”去认识。
（2）引文由编者据原文译出，下仿此。
（3）“很偏私的”原文Sehr parteitish，有人据俄译作“具有强烈的党派性”的，来论证康德反对审美的党派性，似不免牵强。
（4）德文Vorstellung过去译为“表象”，欠醒豁，它指把一个对象的形象摆在心眼前观照，亦即由想象力掌握一个对象的形象，这个词往往用作Idee（意念，观念）和Gedanke（思想）的同义词，含有“思维”活动的意义。
（5）想象力形成形象或具体意象，知解力综合许多具体意象成为抽象概念（逻辑的）或典型（艺术的集中化和概念化）。
（6）康德认为颜色和音调可以象征心境（见第五三节），因此就有内容意义，不能属于纯粹美。
（7）康德在这里把艺术，美的事物和语言一样看作社会交际工具。
（8）感觉力即感性功能。
（9）在这问题上他也前后不一致，后来他又承认天才要有“想象力与知解力的结合”（第四九页）。
（10）康德在《审美判断力的批判》里所用的Idea，在汉语中一般译为“观念”，而“观念”在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，康德在涉及审美时所用的原义是一种带有概括性和标准性的具体形象，所以依Idea在希腊文的本义译为“意象”较妥，下文在涉及美的理想或典型时一律用“意象”，这意象一般暗含某一种“不确定的概念”，但有别于概念。但在涉及理性概念时仍译观念。
（11）“最高度”作为名词用，就是最高范本、原型或理想。
（12）高尔顿（F。Galton，1822…1911），英国自然科学家，常用许多人的照像叠合在一起，想从此得到一般人的标准形状。
（13）见黑格尔：《美学》，人民文学出版社1958年版，第一卷，第二○至二三页。
（14）原文是？sthetische Idee，指审美活动中所见到的具体意象，近似我国诗话家所说的“意境”，亦即典型形象或理想。
（15）理性概念即表现于感性形象，就仿佛变成客观现实。
（16）上述“死亡”、“忧伤”等。
（17）Schein有人译为“幻相”，不妥，原文只有更汉语“相”或“象”的意思，没有“幻”的意思。本编译为“显现”或“形象显现”。
（18）在第五九节里康德讨论到自然美可以作为“道德精神的象征”。
（19）本章沿用我国一般西方哲学史的术语，称康德哲学为“先验的”，并不确切，应该用“超验的”。“超验主义”（Transcendentalism），固然也是一种先验主义（Apriorism），都不从经验出发而以假定为据；但是超验主义并不完全等于先验主义，因为它包括“不可知论”，即主张现象可凭感官去认识而物自体却不可知，只能凭理性去假定。“先验主义”却不包括不可知论，而且先验公理（如数学所用的）还是可由经验来证实。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
甲 德国古典美学
第十三章 歌 德
歌德（G。W。Goethe，1749—1832）在近代美学思想家中几乎是唯一的具有深广的文艺修养和科学修养，丰富的创作经验，在诗艺上达到高峰的大诗人。和一般美学家从哲学系统和概念出发不同，歌德的美学言论全是创作实践与对各门艺术的深刻体会的总结，是理论结合实际的范例，所以是特别值得学习的。他的全集有一百四十三卷之多，是美学思想的一个极丰富和极珍贵的宝库。不过这个宝库还有待于进一步的发掘。到现在为止，西方的一些美学史著作和关于歌德的文艺理论的选本可以说明一般学者对歌德美学思想的了解大半还是零星的、片面的。这种情况的原因在于歌德的美学言论大半是些零星片段的感想、谈话和通信，散见于卷帙浩繁的著作中，不易加以条分缕析和系统化，而且歌德活的年龄很长，当时文艺风气在激烈转变中，他个人的创作风格和文艺见解也经过几度转变，我们很难在其中截取一个横断面，说这就足以完全代表他的美学思想。他的美学思想必须顺着历史发展线索才可以整理清楚，如他自己在阐明生物发生学观点时所要求的。这个工作不是我们目前在这里所能做到的，我们现在只能约略介绍他的美学思想中一些基本观点。
歌德的时代和他早年的文化教养
首先须回顾一下歌德的时代。在政治经济方面，德国还是由于许多封建小朝廷统治着的，经济落后，政治分裂和资产阶级软弱的局面还基本未变。但是法国资产阶级大革命和接着起来的拿破仑战争对这个死水似的局面曾发生过一些冲击。德国知识界，包括歌德在内，对于法国革命起初是热情欢迎的，希望德国封建统治和政治分裂从此可以得到一些改变；但是等到看见雅各宾党人暴力专政的情况，就都被吓倒了，对法国革命起了不同程度的仇视态度。在拿破仑战争中，德国遭到了法军的占领。拿破仑的军队在德国对破坏封建制度和加速资本主义发展起了一些作用，但是他们的强取豪夺也激起了德国人民对外国统治者的仇恨。等到拿破仑在莫斯科挫败之后，普鲁士就利用这种民族情绪，发展军事力量，朝军国主义的方向走。歌德长久服务的魏玛公国就是亲普鲁士的。歌德亲身经历了这些巨大的历史转变。他渴望通过文化去达到德国的统一，但是总的来说，他和席勒对现实政治都表示厌恶。
在精神文化方面，歌德处在启蒙运动高潮之后，经历了对法国新古典主义的批判、狂飙突进运动以及接着起来的古典主义运动与浪漫运动的发展。他自己在这些运动里都起过推动的和领导的作用。他早年在莱比锡当学生的时代曾有一度染上法国新古典主义的文艺趣味，醉心于法国戏剧，欣赏纤巧的螺钿式艺术风格而鄙视高惕式艺术风格。接着他转到斯塔市堡大学求学，在赫尔德的影响之下，培养起对德国民间文学、莎士比亚和荷马的爱好。著名的中世纪建筑杰作斯塔市堡大教寺使他认识到德国建筑粗犷而雄健，细节繁复奇特而整体和谐的美。这些不同于新古典主义的文艺杰作对于青年歌德是个新天地，扩大了他的眼界和胸襟，使他从法国新古典主义的束缚中解放出来，在他心中播下了狂飙突进和浪漫主义的种子。在《论德国建筑》、《莎士比亚纪念日的演讲》以及《诗与真》一系列著作里，歌德自己曾生动地叙述过这个转变的过程。
歌德的文学活动吸引了一批青年人到他的周围，和赫尔德在一起，他发动了十八世纪七十到八十年代的狂飙突进运动，要求冲破一切约束，获得彻底的精神解放与无限自由，建立一种崭新的德国民族文学。歌德的历史剧《葛兹·封·柏里欣根》（1773）和爱情小说《少年维特之烦恼》（1774）都充分体现了这种精神和理想。他在这时期的创作推动了浪漫运动。接着他在魏玛宫廷服务了十二年（1775—1786），积极推动文化的发展。在此期间歌德像恩格斯所说的，“心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争，前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就”（1）。他对此感到苦闷，终于在一七八六年毅然决然地暂时摆脱了魏玛宫廷的局促的庸俗生活，到意大利去游历了将近三年，细心研究了希腊罗马的雕刻以至文艺复兴时代的绘画，用文克尔曼和莱辛的著作作为指南，同时还进行了自然科学的研究，观察意大利各名城的人情风俗。
歌德的意大利游历在他的文艺思想发展中是一个转变的关键。他从此把狂飙突进时代的狂放不羁远远地抛在后面，回到了在认识上远比过去较深化的古典主义，他接受了文克尔曼的古典艺术“庄严的单纯和静穆的伟大”理想。在回到魏玛以后。在一七九四年歌德开始和席勒订交，此后这两大诗人亲密合作了十年，一直到席勒死时（1805）为止，这是德国文学发展中一件大事，因为由于两人合作，有意识地走古典主义的道路，不但把各自的文艺创作推进到高度的成熟，而且也替德国建立了一种辉煌的民族文学。席勒是康德的信徒，可能是通过他，歌德晚年也受到康德的影响。（2）
叙述了歌德早期的思想转变和师友渊源，我们现在就可以撮要叙述歌德美学思想中几个中心概念。
1．浪漫的与古典的
歌德和席勒都是由浪漫主义转到古典主义的。一般文学史家大半只把他们看成德国古典主义的领袖，其实即使在他们中晚年的古典主义时代，他们也同时是浪漫主义的最有力的推动者和体现者，因为当时时代精神基本上是浪漫主义的。他们可以说是做到古典主义（在实质上近于现实主义）与浪漫主义的结合。歌德在《浮士德》下卷所写的浮士德和希腊海伦后的结婚就象征这两种创作方法和谐结合的理想。
但是歌德在许多言论里对浪漫主义是持对立态度的，其中主要的有下列两段。
我说古典的就是健康的，浪漫的就是病态的。就这个意义来说，《尼泊龙根之歌》之为古典的，并不亚于《伊利亚特》。因为这两部诗都是强旺的、健康的。近代许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新的，而是因为它们是软弱的、感伤的、病态的，古代作品之所以是古典的，也并非因为它们是古的，而是因为它们是强壮的、新鲜的，欢乐的、健康的。
——《歌德谈话录》1829年4月2日
古典诗和浪漫诗的概