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前面，我们在论及书法与“心”的抽象关系的时候，我们找到了它们的某种同一性。或者说，当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。
韩愈在论证张旭草书的时候，提出了“一寓于书”之说。我认为，这个“一”字即指“全部”，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”（韩愈《关高闲上人序》），与“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”（同上），皆“一”——全部“寓于书”，然后，他又讲到“一决于书”：
为旭之道，利害必明，天遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。（同上）
《书•；益稷》云：“予决九川，距四海。”这个“决”字指导引水流。《史记•；河渠书》云：“孝文时，河决酸枣，东溃金堤。”这个“决”字是指冲破堤岸。韩愈所谓“一决于书”的“决”，应该包涵上述两层意思。书法的表达是泻泄式的，如同导引水流，水流汹涌之时，又有决岸溃堤之势。在这里，这个“一”字即指“一次”。与“一泻千里”、“一气呵成”的“一”字是同义的。
大家知道，线条在绘画中，即使在中国写意画中，其美学价值均不是独立的，它是在构成所绘物象中实现自己的价值，换句话说，它不是描绘自己，而是描绘别的什么。而书法则不同，其线条所描绘的是它“自己”，它的美学价值基本是独立的。当然，它也依赖字形和章法，但字形和章法在书法中的地位，与线条是平等的，不存在谁描绘谁的问题。在书法作品中，审美者所关注的焦点是线条，是线条所构成的力量、气势，所蕴涵的意蕴、境界、风神。或者说是在空间中展开、运行的线条。这线条在本质上说，也就是“一”。即书法家的一切匠思、情感，通过技法全部——“一寓于书”，包含在这“一”中，而这个“一”如同决堤之水，一泻千里，去而不还。这个“一”实际上是一个全息的世界。
书法的用笔，讲浓淡、枯湿、疾滞、轻重、曲直、圆锐、偃仰、肥瘦、疏密、伸缩、方圆、铺裹、润燥，或厚重，稚拙、丰润、瘦硬、温润、秀劲、劲健、苍老，等等技法和审美要求，均在那“一”画之内。它们所对应的，乃是人“心”中无限丰富的思维与情感的某一部分、某一变化，而不是其他。所谓“寓”意者，意也，情也。人的生命与灵魂的所有特质无一不可“寓于书”。王守仁（1472—1528）云：“天下无心外之物。”（《语录•；传习录》）张戎（南宋人，生卒不详）云：“天下一切皆诗也”，“诗尽人间兴”。（《岁寒堂诗话》）这就是人的生命的“全息”，“寓”于“一”画之理。
生命的最重要的特质之一，就是它生生不息。生命的存在，是在过程之中。它在每一秒中，既是它自己，又不是它自己。它在一刻不停地否定之否定中存在着。这种稍纵即逝的存在，与一气呵成的挥运所留下的点画之痕是同构的。这点画之痕作为一个全息的存在，是不可重复的。一去不返的生命存在，要复制、还原某一瞬间的“全息”，在理论上和实践上均是不可能的。书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。孔子云：“逝者如斯。”（《论语》）这“如”字，在书法中便是这“一”画。是丑是美，皆在其中。书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。我自己有一个经验，就是不愿意看写得很坏的字，一看到这样的字，心理上就很难受，就好像呼吸到一种有害的气体一样。这是不是因为一种吸收的解读信息的反应。我想，古人将写得很坏的字称为“恶札”，这是有道理的。这中间一个“恶”字，便是一种心理反应的结果。
由于书法要实现这个终极目的——表现、传达出“心”之所想、所感，即书法形象与“心”同构，这中间的手段——技法就至关重要了。要一寓于书，一气呵成，不可重复，“法”的精熟就成了第一要素了。这就是孙过庭《书谱》所言“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”的至理。所以，经过千年来的选择，书不言道，而言“法”，故称之为“书法”，想来亦合此理吧。学书当从法度入，论书亦必首论师法。这是传统，也是它的审美关照的特征。另一方面，除了技法而外，创作状态对实现书汉的终极目的亦十分重要。故孙过庭《书谱》专论“五乖五合”的利弊。有了“五合”，便能造“达其性情，形其哀乐”之境。正是这种创作主体与表现对象的特殊性，决定了书法创作必须有这种不须“重复”的精熟技法，在线条挥运之中，“无间心手”，与“心”同构。
熊秉明先生于1980年代末到1990年代初我在一次有关这个课题的讲演中，熊秉明先生插话引申了我的题义。他说：
“刘先生刚才讲了许多，使我想起了许多。关于不可重复性，有两点值得提出来。一点是这是中国艺术的一个特点。比如我们讲绘画，其实中国的绘画也是不可重复的。中国绘画是以线条为主的。如果线条你老重复，就会死掉了。必须是很巧妙的一次把它画完，这样才能自然它的节奏、顿挫才能料动。用界尺去画，画得很准确，那不行。把一段线条反复修改改得准确了，这是西方的。西方人经营一幅画，就像制造一件机器一样，一点点在那里推敲，一点点在那里改，锤打。我们昨天还说过，他是不让别人来看的，他就是在他的作坊里制造一部机器，做好了以后拿给大家看。可中国人就是在这个制作当中把生命的痕迹留下来。还有“气韵生动”，这是最高的，是“六法”中的第一条，而且也是最重要的一条。如果锤打中把“气韵生动”给破坏完了，就死掉了。这是一个方面。当然这个方面还有许多话可说，因为这是一个所谓文化取向的问题。这个文化一旦产生以后，就有一个取向，一个方向。西方人一开始就是向着科学、制造、研究、观察这个方向走。如许多画，中世纪的画或文艺复兴的画，比如德国的大画丢勒的画，看不惯的人，觉得怎么那么死。他的线条准极了，看了跟僵尸一样，在中国人看来就不生动。中国人最初看见西洋画的时候，就觉得不入画品，西洋人看中国画就认为不科学。在我们讲座中西文化比较的时候，这是一个很有趣味，可以讨论的内容很多的问题。”
另外一个问题，我想补充一点，我今天早晨讲到，艺术，我们讲书法，从形式的美，经验性的形式结构的美，讲到要抒情。说“只有形式美不行，还要破坏法，然后抒一种情，有情才好”。而这情又慢慢滑坡到混乱、疲狂、丑、丑恶。那么又想到是否有种内在标准，这个内在的标准结果是善。慢慢，又滑到伦理性，用善代替美。而后又要超越善，就说并没有善，说有更高级的艺术，这种艺术妙造自然，你写出来就跟大自然一样。而这个时候是什么呢？就是创作本身的存在。你写的时候，这个痕迹，就是你存在的痕迹，它超越善。你不能用善去描写，也不用感情去描写，因为它就这样的存在，艺术作品等于存在，而存在是不可重复的。比如现在几点几分，你有一个存在，你写了几个字，这一段时间，所经过的你的那个存在，一旦留下了痕迹，你当然是不可重复的。现在是3点了，你当然不可能再回到12点。而这种不可重复性；的确非常重要，这一点表示你对生命的信念。你相信你的这一段的存在完全对了，你去写也不忧虑它的美丑，也不忧虑它的善恶。我是这样存在的，也就这样写了，而这样一写也就对了，不必改了，改了返而就糟了。这就好像下棋，不能悔棋，生命是不能悔的。
四 审美特征之四：时序不可逆转性
著名的英国学者E•；H•；贡布里希在《秩序感•；中译本序言》（浙江摄影出版社1987年版）中写道：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还有任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”他所说的“书法”是否就是指严格意义上的书法艺术——中国书法，不得而知，但他所阐述和论证人在艺术创作中对“秩序”的感觉与再现都具有一般意义。
大家知道，绘画艺术力图再现或表现空间秩序，舞蹈艺术力图再现和表现时间秩序。那么，它们能同时表现时间和空间吗？绘画只能能表现“一刹那”的时间，舞蹈则除了在时间的过程中存在空间外，舞蹈一结束空间即消逝。可以说，舞蹈所表现的每一个空间关系也只是在“一刹那”中存在。人类艺术对三维秩序感——在平面上展开的空间与时间的追求，奇迹般地出现在书法上。书法的线条在平面上分割了空间，创造了空间秩序感？同时，书法的线条又通过前后有序、有始有终的运动，创造了时间秩序感。当然，书法作品的线条是“凝固”在平面空间中的，但是，它通过汉字的笔顺，“制造”出了时间秩序感
。
计算机为什么能储存这如此复杂的汉字系统，就因为汉字有笔顺，“五笔字形”法就是根据汉字笔顺所编制的汉字输入方法，结果，这种输入方法竟比只有26个字母的英文输入更快速。根据汉字笔顺所建立的计算机输入方法，当然还包括《周易》所确定的二进位制，宣告了中华传统文化的复兴已经到来。汉字不会消亡，更不需要用拉丁文字的拼音来取代，那些破坏汉字信息储存的拙劣的简化汉字必须取消，汉字在21世纪将迎来一个全新的时代。以汉字作为物质载体的书法艺术亦将获得生，它在艺术上为我们开辟的领域还值得我们仔细琢磨。
杜甫有诗云：“乾坤万里眼，时序百年心。”这就是谈的空间与时间秩序，眼底所见与心里所思所感的关系。经验告诉我们，我们在欣赏一件书法作品时，首先为它的气象与构成所感；当我们一发寻味和追踪它的线条运动所带来的美感时，我们就得读它的文字，追踪文字笔顺所暗示的时间秩序。我们从第一个字、第一句诗与文开始，往下认读，直到结束。我们当然不能倒过来读，或者逆着笔顺去追踪运动与时间秩序。我把这就叫做书法审美的“时序的不可逆转性”。E•；H•；贡布里希把这种对“秩序与方向”的追寻，称为人类本能的审美和实践需要。他在《秩序感•；导论》中指出：“控制我们的动向的空间方向感是本能的审美和实践需要。他在《秩