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舞台演员必须计算好他什么时候换 气，因为他们需要控制语言的步调。但是在影片里，步调是由剪 辑来完成的。剪辑师可以把一个顿歇变短，如果它太长的话，或 者不需要那么长的话。所以在电影表演中，跟着你的思路来安排你的字。如果你的思想过程出现顿歇，那你就迟疑；如果思想流程又快又流畅，那你就直往下说。如果你是象你的人物那样来思 考，而且把自己放松了，你的肺部就会直觉地工作。如果它们不 直觉地工作，那么那个人物准是呼吸困难。要利用它；这是自然 主义。在剧场里人声需要投射，你必须让包厢的最后一排听见你 的声音。
在电影里，一般不需要投射（ 不要管那个录音师，他总是出毛病的）。 敏感的麦克风可以拾取最轻的话声。可能有一 个吊杆话筒在你的头上方，或者你戴一个随身的麦克风直接和一 个转播器连接着。不管怎么样，由具体的情况决定，你可以用免 强听得见的细语来说话，或者你可以扯开嗓子喊，但是录音师必 须事先知道，因为他是戴着耳机的。我记得曾经拍一个有声的短 片，我在其中扮演一个歹徒。我必须从后面走上来对一个人耳语， “我要让你死。”然后从背后向他开枪。那个录音师把他的设备 的音量调得很高，所以他能听见我的耳语。但是我忘了说那句话 而开了枪。那个录音师的耳机的音量是开足的，于是那个枪声差 一点把他的耳鼓都震破了。他离开现场去吃了很多阿斯匹林。 不要受另外一个演员的语言的步调和能量的影响。有的时候， 别人的表演可能像传染病一样蔓延开来。保持你自己的音量感和 能量级。这种意识会在你重拍的时候，会帮助你和前面的说话匹 配，除非导演要求你改变你的说话，你必须能够一再以同样的方式重复。
口音
要谨慎对待。如果你准备使用一种口音，那你至少要把百分之五十的注意力摆在口音上，它会消耗你的宝贵的精力，当你需 要的时候，就没有这个精力了。如果可能的话，用你自己说话的 方式来演你的那个角色。这比采用口音更有利，除非，当然，如 果那口音是表演的一部分。例如，在《金银岛》中，罗伯特* 牛 顿把他说话的方式变成了整个表演，这是起作用的。 至于说到英国的腔调，并不是说美国人不懂英国腔调；真正 的问题是，我们说话要比美国人快一倍。如果你是英国人而你拍 的片子将要在美国上映，那就说慢一点。我训练自己说得非常慢， 美国人接受我，甚至演一个美国人的角色，他们也接受我。我在 伍迪。 艾伦的、故事发生在曼哈顿的一部影片中扮演一个美国人 的角色，他们也接受我了，因为我说‘电梯’（elevator），而没 有说‘升降机’（lift），‘人行道’（pavement） 而不是‘边道’ （sidewalk），‘公寓’（apartment） 而不是‘一层楼’（flat）； 而且我不是用英国人的速度来说话，把尾音都吃掉，我使用他们的用语，并且放慢下来。我很讨厌有些人认为，伦敦土话就是全部表演。
我在《阿尔菲》、《伊普克莱斯档案》、《找到卡特》三部影片中演了三个不同的伦敦土佬完全是不同的人物性格 但是所有的人都说，“他又在使用他那伦敦土佬的表演了。”可没有人说，“这又是劳伦斯。 奥利维尔的莎士比亚老国王了。” 我在《最后的山谷》中扮演一个德国人，我觉得明显的陷阱，就 是要把一个德国人演成带德国口音的；所以我决定把我的人物扮 演成一个想法说纯正英语的德国人。我租来了方言的唱片，一直 不停的听了好几天，然后我把它置诸脑后，开始试图讲纯英语，但是带有德国的基本句型。我觉得它的效果非常好。 在《雄鹰降落》中也要求德国口音，不过这是一个很有趣的 变奏。我需要两种德国口音，在有些场面中我的人物应该是跟其他德国人讲德语，但是剧本里写的是英语。所以那“口音”必须是让人无法觉察的。然后在另外一些场面里，这个人物是在英国 装作自己是一个英国人，而在讲着对他来说，是一种外语的英语。 为这种语言的口音，我发明了一种粗鲁的，吃掉尾音的声音（ 这 种发明我希望是一个相当细腻的解决方法。）
声音和配音
在英国影片中，录音师试图把声带上一切多余的噪声都取消 例如，在盘子上的刀叉碰撞的声音。于是他就在盘子底下垫 上一个什么东西等等。而美国人则就让那种声音存在。这是因为英国人在制作对白片，而美国人在制作活动影片。我们英国电影制作者有一个戏剧舞台的传统，而好莱坞距美国的戏剧中心有三 千英里远。在加利福尼亚的那个开阔的空间中，他们首先把西部 故事搬到银幕上。而在欧洲我们是从萨拉，伯恩哈德表演一些经 典剧目开始的。 所以一个美国录音师就会说，“那是你放下刀子的时候发出 来的声音，所以我们就让它待在那里。”但是作为一个演员，你 可以帮助自己，在你说‘我爱你，亲爱的。’的时候，不要把刀子放下去。而且不要在开门或开抽屉的时候说你的话，念你的台词。
声音和后期配音
当一部影片完成之后，你可能被叫回去做一些后期配音 换上一些新的声音（ 例如你的一段话） 来取代那已经录下来的声 音。也许当你在念台词的时候，飞过一架飞机，或者导演需要另 外一种音调。 对我来说，后期配音是一项非常吃力的工作。你做了大量的工作， 结果是在这些地方把我的表演消除了百分之二十五。（ 内行！ 编者注 ）配音往往是在停拍以后很久才做的。那时你可能已经 在拍另外一部影片。但是突然你又回到原来的那个人物。你看见 这个奇怪的人在银幕上，他的头发和胡子都非常可笑，于是你想， “老天爷，我那个时候的声音是怎么样的？”我就是听一小段， 然后进入角。 后期配音是在影片中对人声的最后的控制，有时甚至在一定 程度上要把一个演员的声音和另一个演员的脸匹配。这种现象的 传奇式的目的之一就是要给制片人的情妇一个更好的声音。有的 时候所谓的“参考声带”是在拍摄现场录下来的。它不具有很高 的技术标准，只不过是用来作为大致的参考。在拍摄结束以后， 你被叫回去，在摄影棚的有控制的环境中，给你的角色配音。在 这些环境中，你有的时候把你的原来的台词改善一些，但是一般 来说，后期配音是相当麻烦的。你可能要试好几次才能准确地让 声音和画面同步，而且你还很难重新捕捉你的整个表演。如果你 要为别人的表演配音的话，那就更难了。（ 但是对于那些搞粗制 滥造的，连口型都对不准确的所谓“后期配音”，情况则是“更 容易”了，还省钱，还有“评论家”的认可。编者注） 你根 本不喜欢干这种事。（那因为他是一个真正懂行的电影演员。… 编者注 ） 大部分导演宁肯在现场录音，因为那些外在声音、环境的声音以及即兴的表演所具有的一种力量，是后期配音所还能比拟的 （ 我国不少电影导演和演员却根本没有这种内行的认识编者注 ）大多数的麦克风要比人的耳朵敏感得多，有很多细小的声音 可以丰富那个在现场录音的声带。理查德。 维德玛克有一次告诉我关于影片中很响的嗓声的建议。他说：“当你在工作的时候，尤其是在西部片中，注意那音响效果。” 我说，“为什么，狄克？” 他说，“什么？你能对着我的另外一只耳朵说吗？” 于是我对着他的另外一个耳朵说，“为什么是那样，狄克？” 他说，“你不是知道影片中有那样的场面，你看见那个牛仔，然后他往下闪，接着石头就爆炸了。你跟我们任何一个人说话， 我们都有一只耳朵是聋的。” 亨利 * 方达当时也在那儿，他也加入进来说，“他说什么？” 我说，“你也拍了很多西部片，不是吗，亨克？” 他说，“是的，我拍了很多。” 所有这些人真的都有一只耳朵是聋的。这就是他们拍西部片 所付出的代价。
照明和眼神光
大部分明星对电影制作的一面都有所了解，因为了解这些对 他们有利。拍摄影片首先是一个技术过程；不论你异想天开的什 么想法和神秘的东西，都和技术有关。你需要知道什么样的光对 你最合适，以及每一场戏什么光最合适；你必须和照明技师合作。 有些明星对于自己的照明有特殊的要求。在一天亨利，方达在拍 他的特写时，我在扮演画框外的角色。我站在那儿，我们正准备 那场戏，亨利 * 方达说，“眼神光在哪里？那个小手电在哪里？” 那个照明师说，“噢，我忘了，方达先生，对不起。”然后他就 去把那眼神灯拿来。你始终感到很神奇，就是亨利，方达特写中 的美妙神态。在他的眼睛里有一种闪光，而且还有点儿泪汪汪的、 忧愁的神态。那可得感谢那个眼神光，它不是看着我的脸，他把 眼神光摆在我的脸所应该待的地方，然后我直接看着那个光，而 我是在那个光的后面说话。
运动
显然，你的活动是要受你所扮演的人物的影响，但是自然的动作来自你的“中心”。和那个自然的声音出自同一个地点。当 你离开你的中心走动的时候，你就投射了一个很扎实的透视。你要很有把握地，而且很自如地走动，这样你的路径就变成了一个 重心。你的威只有力把所有的眼睛都拉向你的身上。无精打采， 或者把你的头往前伸，或者把你的双肩很不舒服地往后拉，这样 的话，你的威力就渗跑了。只有一个有中心的、松弛的走动，才能创造一种力量感。因为有中心的走动也可以是具有威胁性的。 有一条关于运动的、很重要的技术建议：不要急急忙忙。给摄影师一点机会。詹姆士 *凯格尼给了我这样一条关于奔跑的建议：“当导演叫你从那儿直接冲着摄影机跑，然后再跑过摄影机的时候，你离摄影机远的时候，拼命地跑，当你靠近摄影机的时 候，慢下来。要不然，你经过摄影机的时候跑得那么快，他们就 弄不清楚，是谁从旁边跑过。还有一点，如果你在特写镜头里是 坐着的，而且要站起来，那就慢慢地站起来，不要做什么强烈的 动作，要不然的话，你就会出画。换句话说，永远要让摄影机跟 着你；给摄影师一个机会来调整他的轮子，并且跟着你。 很多演员学舞蹈，并且为形体动作的挑战做好准备。也有一些演 员知道，这样的挑战是不会到来的，因为他们自己形体上的局限。 不管你是不是个体育运动员，你应当对于跟你的人物有关的运动 有高度的敏感。在这个领域里，很小的形体的表现，像一只神