世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第4节

　　句子的意义也是意向性的，即是说，它指向某个不同于自身的客观事物，并　

　　创造出该事物的意向性对应物。后者一般说来就是对某种事物或事态的称　

　　谓。英加登认为，句子的主要功能在于创造出句子的意义对应物，使读者可　

　　以通过意向性投射认知该事物或事态。因此，他把句子的意义称之为“纯意　

　　向性事态”或“客观事物的纯意向性对应物。”　

　　　　　　　此外，文学作品中的句子与非文学性著作，如学术著作中的句子有着本　

　　质的区别。科学著作中的句子是叙述或判断不依赖于人而存在的客观外界事　

　　实，因而是“真正的判断”，其意义非真即假，非对即错。但文学作品中的　

　　句子则并不是真正的判断，仅仅是“仿判断”而已。换句话说，它们仅仅赋　

　　予作品所描写的对象以真实的假像。实际上，这种对象并非客观存在，而仅　

　　仅存在于文学作品之中，因此，它只是一种“纯意向性对象”。作为仿判断，　

　　文学作品中的句子不存在真和假的问题。读者在阅读科学著作时必须把注意　

　　力集中在被叙述的客观外部对象上，而文学作品的阅读则要求读者将注意力　

　　集中在作品所表现的对象上，并对其进行意向性再构造。忽略了文学作品中　

　　句子的这一特性，将会产生把作品所表现的对象与客观存在的外部对象混淆　

　　起来的错误。英加登认为，文学作品所表现的事物具有现实的假像，它创造　

　　了一个独特的世界，需要读者对它进行审美的观照，而不能用看待客观现实　

　　的常规态度来看待它，仅仅停留在道德和价值判断上。这要求读者“从实际　

　　生活的自然态度转变到特殊的审美态度上来，其兴趣不再集中在事物本身和　

　　情境，而转移到作为审美体验的纯粹质的方面来。”①　

　　　　　　　三、被表现的对象层：一部文学作品所描绘的对象是以作品所表现的客　

　　体对象为其基本组成部分的，这些对象与现实存在的事物有着本质的一致，　

　　人们可以从中辨认出现实事物的轮廓。但是，文学作品所表现的对象与现实　

　　事物又有着根本区别：它们不具有时空的确定性和具体的对象性。因此，它　

　　们仅仅给人以现实的假像。　

　　　　　　　由于文学作品中的句子都是“仿判断命题”，它所表现的对象便与客观　

　　实在的对象不同：它们作为实在的假像，并不表示真正的存在（即并不存在　

　　于现实的时空之中），而仅仅是句子的纯意向性相关物。因此，只有经过读　

　　者意识的作用，经过读者的意向性再构造，它们才能以感性的形象显现出来。　

　　　　　　　在文学作品的阅读过程中，读者必须对作品所表现的对象进行“现实的　

　　想象”，把它们与现实存在的事物联系起来，赋予它们以现实的时间和空间　

　　的性质，才可能具体地把握到它们。这决定了文学作品所表现的对象仅仅存　

　　在于想象的时间与空间之中。当作品所表现的人物从某地转移到另一地方，　



①　英国登《体验·艺术作品与价值》，第4　页。　


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　　或经过一段时间重新出现时，作者并不需要把它们在时空运动过程中的一切　

　　活动全部叙述出来。这种时空的跨越造成了一定的“不确定性”和“空白”，　

　　需要读者用自己的想象去填补。　

　　　　　　　四、轮廓化图像层：文学作品要使它所表现的对象感性地显现出来，就　

　　必须让读者获得对这些对象的直观认识。对象固然可以通过句子所描写的事　

　　物的情态显现自身，但情态仅仅提供了对象的静态性质，还不足以充分地展　

　　示对象。要做到这一点，必须有各种各样的“图像”，即对象显现的动态方　

　　式，作为补充。英加登认为，图像层次对于文学作品的存在，尤其对于阅读　

　　过程中审美价值的构建起着重要的作用。他写道：“在作品中，图像处于一　

　　种潜在的准备状态，即待体验的状态……作为感知主体对某一对象的体验　

　　物，它们要求具体的、现实的体验，要求主体至少进行生动的想像。只有当　

　　图像得到具体的体验，它们才能发挥其使特定的感知对象显现出来的功能。”　

　　①他把这些图像称为“轮廓化的”，是因为它们仅仅提供了对象所处的情境的　

　　一般状态或典型状态：“作品中的图像只是一些轮廓，它们作为稳定的结构，　

　　并不随着感知方式的变化而变化。一旦被读者现实化，它们就会以这样或那　

　　样的方式变得具体，即被某些具体成分所补充，但补充的方式在很大程度上　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　取决于读者。”通过图像的具体化，被表现对象的直观性大大增强，其形像　

　　变得更加清晰、生动，仿佛直接出现在读者面前，读者可以直接“看到”对　

　　象，“听到”它们的声音。　

　　　　　　　与此同时，英加登又指出，由于文学作品提供的图像仅仅是轮廓化的，　

　　并不能显现对象的所有方面和性质，因而包含了大量的“未确定点”和“空　

　　白”。换言之，图像仅仅描写了对象在某一状态下的主要性质和特征，其次　

　　要性质和细节大多被省略。正因为如此，读者在阅读过程中必须充分调动自　

　　己的想像力，填补这些未定点和空白，使对象更加完整、清晰地显现出来。　

　　　　　　　在对文学作品基本结构中的四个层次及其相互关系作了具体分析之后，　

　　英加登指出：“图像的现实化不仅加强了被表现对象的形象性和生动性，而　

　　且为作品增添了独特的、具有审美价值的成分。这些成分的出现常与笼罩在　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　作品的整体或某一部分之上的气氛密切相关。”这种“笼罩在作品之上的气　

　　氛”即他所说的“形而上质量”。英加登虽未把它作为文学作品基本结构中　

　　的一个层次来论述，但却十分重视它的作用，在他看来，“通过这种方式体　

　　现出来的形而上质量，才是作品最本质的因素，在作品的具体化过程中，它　

　　起着极其重要的作用。”②　

　　　　　　　所谓形而上质量，是指读者可以从文学作品中感受到的一种气氛、情调　

　　或特性，如崇高、神圣、悲壮、恐惧、震惊、伤感、哀惋、怪诞、凄凉等。　

　　它们并非事物本身的属性，也不是主体的心理状态或特征，而是从作品所描　

　　写的情境与事件中显露出来的的艺术质量。英加登认为，形而上质量有以下　

　　性质：一、它在日常生活中很难显现出来，因为日常生活的平凡和琐细往往　

　　掩盖了它，只有文学语言的描写才能使它呈现出来。一经呈现，无论它本身　

　　具有正面或反面的性质，作为一种艺术质量，都会给人以强烈的美的享受和　



①　英加登《论文学作品的认识》，第23　页。　

②　英加登《论文学作品的认识》，第23　页。　

①　英加登《论文学艺术作品的认识》第29　页。　

②　英加登《论文学艺术作品的认识》第29　页。　


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　　情感的冲击。它将使暗淡无光的日常生活放射出灿烂的光芒，揭示其深层的　

　　意义并使人感受到生活的奥秘和价值。二、这种质量不能以纯理性的方式去　

　　感知和把握，而必须用情感的方式去体验，在大多数情况下，只有处在特定　

　　情境下的人才能深切地感受到。三、它揭示出生存本身所包含的隐蔽价值，　

　　并且本身就构成这种价值的不同方面。当人们感受到它时，就进入了“本真　

　　的存在”。四、人们不能把握到它的全部内涵，而只能部分地、程度不同地　

　　领会它。但是，每个读者都有感受它的深切渴望，一旦体验到这种质量，他　

　　便会得到最高的审美享受，获得对作品的真正认识。　

　　　　　　　英加登认为，文学作品形而上质量的存在是由于它所表现的对象具有一　

　　种“非实在性”，这种质量是作者对世界和人生的洞察以及艺术修养和创造　

　　性才能的最本质的体现。同时，形而上质量也是文学艺术作品最高的审美价　

　　值，它与作品各层次的质量一起构成作品价值属性的“复调和谐”，体现了　

　　作品内在关系的完美协调。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文学艺术作品的“具体化”　



　　　　　　　英加登认为，文学作品不象物理实体可以外在于人的意识，虽然它与物　

　　理实体一样是人的意识的意向性对象，但它并不能自满自足地存在，而必须　

　　经过阅读，即读者意识的意向性投射，才能真正地显现和实现它的存在。未　

　　经阅读的作品只是一种“潜在”，即可能的存在，通过阅读，它才会变为现　

　　实的存在。为此，他把文学作品称之为“纯意向性客体”，以区别于物理实　

　　体。文学作品的这种独特的存在方式在其基本结构中有着客观的依据：它所　

　　表现的对象层和轮廓化图像层包含了大量的“未确定点”和“空白”，有待　

　　于人们在阅读过程中予以填补和消除。　

　　　　　　　关于不确定性和空白，英加登写道：“凡是人们从作品的语句中无法断　

　　定某个对象　（或对象的环境）究竟具有或不具有某种性质时，都属于这种情　

　　况”，“因此，我把读者从文本中无法确切地了解到表现对象的某一方面或　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　某种处境具有何种性质之处，一概称之为　‘不确定性’。”他举例说，托马　

　　斯·曼的小说《布登勃洛克一家》关于参议员布登勃洛克的描写没有提到他　

　　眼睛的颜色，莎士比亚在《哈姆雷特》中没有说明哈姆雷特的身高和体形，　

　　便是作者留下的“不确定点”和“空白”。文学作品描写的每一事物、人物　

　　和事件，尤其是人物的命运和事物的变化，都会留下许许多多不确定点和空　

　　白，因为，一部作品永远不可能通过语言的叙述把每一个对象的所有特征都　

　　描写得非常细致，即使通过语言描写已经确定的方面也不是所有细节都很明　

　　确，大多仍有待于进一步确定。此外，从艺术角度来考虑，只有对对象某些　

　　重要的特征和状态详细加以描写，而忽略那些并非本质的性质和状态，或仅　

　　仅对它们稍加暗示，才是可取的。这样做的目的不仅是要避免它们起干挠作　

　　用，而且在于使那些最本质的方面突出出来。对于诗歌来说，不确定性的存　

　　在尤为重要，愈是“好的”诗歌，文本中正面提供的东西便愈加难以确定。　

　　　　　　　此外，由于作品所描绘的对象必须通过图像来显现，而这些图像仅仅是　

　　　“轮廓化的”，它们就需要读者的想象来加以补充，即在这种“轮廓”的暗　

　　示下，用各种细节去填充图像的轮廓，使图像