本片男主人公亚恩的扮演者斯特兰·斯卡尔加德是来自瑞典的当代最著名的影星，他曾于1986年因主演《头脑简单的杀人犯》而荣获柏林电影节最佳男演员银熊奖，他主演的名片还有《失眠症》（1993）、《浪人》（2000）等。
美国著名影评人德里克·马尔科姆评价《破浪》时说：“1996年我看过的所有影片没有一部比拉尔斯·冯·特里尔的《破浪》更加惊心动魄，扣人心弦。”
＇欣赏＇
《破浪》是一部惊世骇俗的当代爱情神话，也是特里尔第一部把目光转向现实的作品。影片通过描写一个天真纯洁的少女为爱而献身的故事，真诚地探讨了欲望和信仰的问题。特里尔认为这个故事描写的不是善与恶，而是关于爱情。对于贝丝而言，正是爱情完全吞噬、毁灭了她。尽管影片对宗教压抑人性的批判显得极为传统甚至有些肤浅，但特里尔的这部爱情神话还是达到了一个令人沉思的深度。这就是，宗教和爱的原始动机都是善良的，它何以会形成激烈的对立？特里尔反讽般地痛斥了压制人性的宗教制度，作为牺牲品的贝丝如此相信上帝，却只有在死去之后才听得到上帝的声音。特里尔以这样一个寓言般的故事结局建构了对整个人类社会的病垢。婚姻使贝丝面临信仰、牺牲、性生活等种种令人痛苦的危机。
《破浪》的故事背景是20世纪70年代初一个充满宗教色彩、封闭偏僻的苏格兰渔村。影片在苏格兰取景，澎湃汹涌的海浪，犹如剧中人激烈的情感挣扎，而那悬崖绝壁，更似面临严峻考验的坚定信念。海枯石烂的爱情传奇就发生在这里。
在艺术风格上，影片是真实电影、魔幻现实主义和怪诞情节剧三者奇异结合的混合物。《破浪》可以看作是一部回归欧洲传统的自然主义和写实风格的影片，同时它又把电影中自然主义和寓言式的故事以及充满幻想的手法出色地结合在一起。对于这样一个极端的爱情故事，特里尔用同样极端的表现手法，使它截然不同于观众以往对爱情电影的经验。苍白冷硬到冷酷的色彩，大量晃动镜头和不规则的构图，使这段具有传奇性的爱情回到了它发生的真实环境之中。在影片结构上，特里尔出人意料地采用了一种古典小说式的结构方法，把全片分为8个段落，每段开头都是一幅酷似油画的风景，画面上冠以章节标题。这种精致、匀称的经典叙事结构，为影片构成了一部“圣经”式的题材载体。导演似以此告诉人们：这是一部关于爱情的“现代寓言”。
在拍摄上，导演特里尔完全采用了手提摄影，晃来晃去，风格写实。这种手法使《破浪》不同凡响。由于采用这种独特的拍摄方法，演员在表演时有了更多的自由，不用考虑在哪里停下来，因为摄影机始终围绕着演员运转，这种手法也使影片更加接近现实。著名摄影师罗比·穆勒杰出的摄影技巧，使镜头下的人物感情炽烈迸现，自然得如同苏格兰高地上的劲风。
这种拍摄方法多少也弥补了剧情的粗疏。特里尔说：“虽然影片经常滑入牵强附会和拙劣模仿的泥潭，但是摄影机的使用技巧和影片的摄制方法拯救了影片，并给了它不同寻常的韵律。”这种手法后来成为“教条电影”的一条准则。
破浪（3）
不过，这种探索对于观众并不是一件好事。英国南安普顿的一家电影院在放映该片时，居然在门口贴出了健康告示，上面写着：“由于该片画面晃动厉害，可能会使你感到头晕恶心，有心脏病者最好不要入场。”
西藏七年（1）
（1997/法/彩色）
＇档案＇
英文名：SevenYearsInTibet港台译名：火线大逃亡
导演：让·雅克·阿诺
主演：布拉德·彼特
禁级：XXXX
＇剧情＇
故事发生在二战时期，奥地利登山家哈雷决心离开故乡和怀孕四个多月的妻子，到世界最高峰喜马拉雅山去登山。哈雷离家的原因是对孩子的出生有一种恐惧感，所以逃避。对于哈雷来说，登山是一种“绝对简单”的感觉，他逃遁在这种感觉中，希望能找到自我。成功与富有都不能使他感觉快乐，他仍然在寻找。在火车站和怀孕的妻子告别的时候，哈雷在记者的镁光灯下强颜欢笑，甚至连一句告别话都没有，他迫不及待地登上远行的列车，他只是想尽快逃避现实。
在离天最近的高原，哈雷度过了枯燥乏味的几个月，他把生活的一切都记在了日记里。恶劣的天气，使喜马拉雅的顶峰可望不可及。这时，哈雷忽然想要回家了，他想看看应该已经出世的儿子。可是，战争使他成了战俘，他被滞留在印度的集中营里。
一次又一次越狱，一次又一次失败，日子一年一年地过去，哈雷看着妻子的照片，算着儿子的年龄，等待着战争结束。但他最先盼来的却是妻子从奥地利寄来的离婚协议书。妻子告诉他，等儿子大了，会告诉儿子，他父亲在喜马拉雅失踪了。此刻的哈雷真的是一无所有了。
终于，哈雷越狱成功，可他惟一能去的地方只有西藏，此时的西藏，已是一片和平的净土。一路上，哈雷风餐露宿，运气好的时候，从庙里抓些供奉着的食物，运气不好的时候，杀了抢来代步的马在荒漠上生吃。为了生存，他什么都可以做。
西藏人视异族如鬼神，并不欢迎外来的哈雷和他的同伴。他们只好装成去拉萨朝圣的信徒，只是为了能活下去。为了生存，他们甚至和富人家的狗抢食。当时还不满10岁的达赖喇嘛破例让这两个外国人留在了拉萨。
西藏的文化和哈雷熟悉的西方文化完全不同。哈雷发现，藏人对宗教的虔诚不仅仅是一步三叩的朝圣。哈雷为达赖建造电影院，挖地基的时候，为了不伤害地里的蚯蚓，喇嘛们不惜劳神费力地为蚯蚓搬家，还为这些小生灵念经。
哈雷在拉萨过起了十分平静的日子。年轻的达赖让哈雷想念起自己从未见过面的儿子。他不断地给儿子写信，告诉他自己还活着，活在天边的西藏。终于，儿子回信了，但信中没有丝毫对父亲的怀念，只是希望哈雷不要再扰乱他的生活。这封信对哈雷的打击无比沉重。这时，战争已经结束，但哈雷打消了回国的念头。
哈雷向达赖介绍西方文化，达赖让哈雷学会爱，两个截然不同的人，竟成了终生的朋友。但是，平静的日子很快被解放西藏的战斗打断。达赖出生地的寺庙被毁，无数喇嘛丧生。在共产党看来，宗教是麻醉药，共产党要解放中毒的西藏人民。在解放西藏的战斗中，几千名藏民死于非命。
哈雷要离开拉萨了，他要达赖一起走，达赖却说，我是喇嘛，我要与我的信徒在一起。哈雷只好独自离开。当他回头时，只见达赖站在布达拉宫的顶上眺望着。哈雷带着达赖最钟爱的音乐盒返回了奥地利。西藏7年，哈雷所得到的不仅是达赖喇嘛终生的友谊，还有他一直在寻找的自我。
＇焦点＇
《西藏七年》是好莱坞出品的一部所谓的“人权电影”，是一部彻头彻尾宣扬分裂中国、污蔑中国民族政策、为民族分裂主义分子歌功颂德的影片。由于11届东京国际电影节主办当局坚持在闭幕式上放映这部影片，导致中国拒绝参加该届电影节。
＇背景＇
影片《西藏七年》是好莱坞1997年拍摄的一部关于西藏的所谓历史片。影片根据奥地利人海因里希·哈勒的小说《在西藏七年》改编拍摄。这部影片出于推动所谓“西藏热”的需要，不仅严重歪曲历史，而且着力美化达赖，抬高主人公哈雷。某些西方传媒更是借机大肆鼓噪，将哈雷捧为“英雄”。影片的艺术手法有一定的新意，因此，影片是一部在引人入胜的艺术的掩护下，扭曲和捏造历史事实、试图向美国和全世界公众推销反华意识形态的宣传品。影片在干扰中美关系和阻挠中国融入国际社会以及在妨害中国的民族团结方面可能产生的破坏作用，是显而易见。《西藏七年》的导演兼制片人是法国著名导演让─雅克·阿诺，曾拍过《火之战》、《情人》、《玫瑰之名》等著名影片。他的影片擅长人物心理的微妙刻画，于是，在他的巧妙处理下，《西藏七年》成了一部着重描绘人物心路历程的史诗。
＇欣赏＇
《西藏七年》沿用了贝托鲁奇《末代皇帝》中出现的所谓“东方主义”──即西方人怎样启蒙年轻的生活在黑暗和愚昧中的东方人，教给他们知识，带给他们光明。哈雷是一位只对大山有感情，对人却没有爱情的登山家，当他见到达赖之后，受到感化，才变成了一个善良的人，这本是电影的主题，但故事并没有围绕这个主题展开，最后却变成了解放军镇压西藏，所以，电影的主题是分裂的。影片根据现象学见解的启示，故意按照类化推断的逻辑，制造为其政治目的服务的负效应，使观众在不知不觉的状态下，被引入判断错误的圈套。在阿诺的影片中，西藏被描写为受到中国侵略的独立国家，达赖则被塑造成酷爱和平、既有神秘和宗教哲理色彩、又具有纯真无邪天性的圣者。观众从影片中似乎如临其境般地获取了史实，其实却是一半属于极端片面、一半属于编导者故意捏造的所谓“史实”。
西藏七年（2）
《西藏七年》在叙事策略上不是单刀直入，而是从主人公哈雷进入西藏开始叙述，花去四分之一篇幅描述他如何在恶劣的条件下，与死亡搏斗，又如何中途被英国人逮捕和越狱，如何最后越狱成功之后再攀登喜马拉雅雪峰，把哈雷塑造成令人赞美和爱怜的形象。
《西藏七年》的致命弱点是歪曲历史，最基本的史实是，长期以来西藏乃是中国的一个组成部分。影片不仅不敢向公众公布这一事实，反而偷梁换柱，把“蒙藏委员会驻藏代表处”篡改为相当于驻外大使馆的“中华民国驻藏代表处”，藉此把西藏界定为中国之外的独立国家。在1959年民主改革之前，西藏一直是农奴制度，95％的藏人没有土地和人身自由，农奴主可以自设私狱，对农奴施行酷刑。达赖本人就是最大的农奴主。当时的藏人分为九级三等，下等人贱如草芥，一条人命只值一根草绳。但影片却回避这些史实，而去描述达赖的天真和人性，用以代表达赖人格和行为的全部，这完全是歪曲史实的表现。影片把实有其人的张经武等中共军方代表描写得蛮横无理，对藏族和佛教没有一丝一毫的尊重，这无疑也是捏造，完全违背了我党的民族政策。影片结束时的字幕表明，自中共统治西藏以来，大约有百万藏民被杀害，这更是弥天大谎。十年动乱中，我党的政策确有失误之处，但我党已认识和批判了这些错误，截止到1994年，中央政府已在西藏恢复修建了1500多座寺庙。在经济、教育和人口生育等方面，中央政府还对西藏实行了更加优厚的特权政策。《西藏七年》在结尾处只讲毁坏西藏庙宇，避而不提其全国性的政治背景，不提中央政府在纠正过去失误方面的巨大努力，更不提西藏百万农奴的翻身解放，这是对史实的扭曲。
从表现手法看，《西藏七年》值得电影创作者借鉴。但是以艺术手法作为掩护，肆意歪曲和捏造历史事实，愚弄观