没有对抗的话，就没有艺术，尽管这个对抗是指什么也没有可能的对抗。
第四章 中国力量：第五代导演
第一节 ：80年代中期的文化生态
“第五代”的横空出世，可以说，他们真是生逢其时，80年代是一个创新的年代，也是中国电影的黄金时代。
在感伤音调之后，文艺进入了一个探索的世界，在这个世界里，多样化的男性的力量终于表现了出来。这是一个向各方面特别是向内心世界追求、寻找、探索的世界。探索、追求、寻找着自己的前景、理想、力量和生命。（李泽厚语）
1984年12月召开了中国作协第四次会员代表大会，在一份以中共中央书记处的名义在会上宣读的《在中国作家协会第四次代表大会上的祝词》中（《人民日报》1984年12月30日），提出了振奋人心的口号“创作自由”，明确提出：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由 。”尽管，在后来的实施过程中，因为各种环境的影响，也因为艺术家的“自律”，并没有达到中共中央当初提出的，让艺术家充分享受创作自由的主张，这是遗憾的地方。
随着政治上的松动，文艺界迅速出现了新的气象。先是在文学界，北岛、舒婷、顾城等人的朦胧诗，意识流小说，都表现出强烈的自我意识、对既有的政治、文化传统表现出怀疑和反叛、艺术手法也有自觉的创新意识，理论界对方法论极度的热衷，大量的西方社会科学著作被翻译、推介到大陆，这种思潮随即蔓延到美术、戏剧、音乐和电影领域，85新潮、星星美展、实验戏剧，一场模仿和追随西方现代主义艺术为特征的先锋运动迅速蔓延开去，在喧哗和骚动中，中国艺术发生了深刻的变化，变化集中在两个方面：“第一，中国艺术从传统的自成体系的封闭状态中解放出来，迈出了走向世界的步伐；第二，中国艺术的生产模式产生了重要改变，传统的个体手工的生产方式为群体的机械生产方式所代替”（《穿越现代性的苦难》中国工人出版社陈刚著第87页），这两个方面的变化在整体上形成了中国艺术现代化转型的运动，并且促成了中国大众文化的产生。其中的原因归结于80年代后期中国文化转型所产生的文艺格局的大调整，“80年代中后期的现代化转型却以其价值、情感真空化和技术扩张剥夺了文学的中心主体位置，电影取而代之成为主导性艺术，成为万人空巷的热门艺术。”（ 陈刚《穿越现代性的苦难》中国工人出版社91页）
八十年代的中国文化是以思想解放运动为标志的，与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义，成为中国七十年代末到八十年代中期的两面文化大旗。对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。七十年代末以来的中国电影，作为新时期文化的一部分，以其对现实的积极介入（包括对历史的控诉）和对电影语言的重新认识，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是“第四代”导演对纪实美学的热衷，“第五代”对经典叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新诠释这个世界的企图，改造世界的责任感和使命感。
第二节：第五代的横空出世
1984年上半年，中国电影起色并不明显，下半年才陆续出现一些好影片。除了“第三代”、“第四代”导演的作品外，一个重要的历史现象，就是以1982年北京电影学院毕业生为主体的“第五代”导演的作品问世，它们一出现，就引起了广泛的争议，这是前几代导演 作品问世时所没有的。由此开始，中国电影创作显现出“第三代”、“第四代”、“第五代”三代同堂的新格局。人们对于“第五代”的作品虽然还存有许多争议和不同看法，但在舆论上和评奖中，他们已开始取得了自己应有的地位。机遇加上自身的才华使陈凯歌、田壮壮、张军钊、吴子牛、张艺谋等人在中国影坛呼风唤雨，这些“红孩子”是新时期电影最大的获益者和推动者，他们的出现使中国电影出现一个明显的上升期。张军钊的《一个和八个》（张子良 王吉臣编剧 张军钊导演1984年）打响了第五代导演的第一枪，他将尊严感和纪念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸动的力量和形式，带给后来的导演极大的影响力。
“第五代”都在“文革”中有一些灾难性的记忆，对生活的认识更全面，他们一生下来就遭受到了苦难的磨砺，他们大部分人的青春是被耽误、荒芜的，“上山下乡”、“到祖国最需要的地方去”、“广阔天地大有作为”，在一些崇高的、虚幻的口号感召下，他们在陌生的、远离故土的地方抛洒了自己的青春和热血，尽管在后来的追忆中，表现出来的是“无怨”、“无悔”情绪，但其中包含多少无奈和心酸的浪漫，有一个事实是，直到现在，下岗工人还是这批缺乏知识和技能的一代，他们大多对现实没有亲近感，对社会现实不满意，甚至有抵触的情绪，于是他们采取回避现实的态度，这是他们这一代人发言的策略，也是他们的作品更多把视点投向过去的深层原因。当他们有机会拍摄影片时，就把镜头甩到遥远的年代，用时间的表述代替空间的表述，对过去的描述乐此不疲，用近乎大批判的呐喊、对祖宗的责骂，来替代对现实的不满，第五代很多导演把精力放在历史的回顾上，时间长了，就形成了一股定势，这样的后果就是变成逃避现实，缺乏对社会现实发展的前瞻。
“第五代和其它导演的反思模式是不一样的，他们把一个全球的、文化比较的观点作为他们思考”文革“的前提。这样，他们不是把文革和中国历史的某一点相连，把它看作一个局部问题；而是把文革和中国历史的某一点相连，把文革中的问题看作是整个中国文化的一个部分，从而对中国文化提出疑问。由此，他们不仅处理了历史，而且回应了开放后的现实。这种观点是只有在中国开放后面对世界、走向现代化的时候才产生的，并推动了走向现代化的思潮。”（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“大陆、台湾、香港新电影中的‘中国经验’” 陈犀禾 文 第151页）
每一代导演都有各自的优点、缺点和优势、劣势，第五代的创作和第四代明显不一样，理性，感情维系都大不一样，“第五代”不像第四代导演在“文革”前受完常规教育、所以对社会、艺术的认识没有那么多框架，很快能突破谬误。他们对生活的认识比较冷酷，也准确，《一个和八个》、《黄土地》、《绝响》、《黑炮事件》，都有深刻的思想内涵，不像第四代的作品有过多的温情，第四代导演在这方面有比较大的局限，比如谢飞的作品，又比如郑洞天的《鸳鸯楼》，主人公千方百计跳出原来的生活圈，但到外面的世界走了一圈后，又回到了最初，至少回到表面的平静，第四代导演挺一相情愿的、常简单化地把生活写得很温情。
第五代导演是在“文革”中长大的，受到那个时代“怀疑一切！打倒一切”的思想强烈的影响，从根本上是带着一种怀疑的态度进入北京电影学院学习的，对所有前人的作品都有一种疑虑，有反叛的心态，就是一种反潮流。
而当时计划经济体制下，电影人应该说是在完全没有票房压力的状况下创作的，当时的《孩子王》的拷贝数是6个，《黄土地》是30个，《大阅兵》是40个，《盗马贼》是7个，《棋王》只有1个，《晚钟》在柏林电影节获得“银熊奖”前的拷贝只卖出6个，在国内，一个拷贝的售价是一万元，如果没有中国电影发行放映公司的统一收购价70万元，制片厂基本上都得倒闭，所以没有后顾之忧，各制片厂并没有减少投资这些“叫好不叫座”的电影，这也是一把双刃剑，电影人在没有市场压力的状况下，可以更充分地表达自己的艺术理想，但是也造成了完全不顾市场的极端行为，并没有意识到电影是一门艺术外，也是一门工业，一门商业，使中国电影的市场严重萎缩，没有起到积极的培育作用。
第五代电影冲破了原有的边界，扩大了国际影响，但另一面，墙内开花墙外香，也带来一些负面的影响，在国际上，造成了对中国电影的误读也是存在的，特别是一些伪民俗的，其实，任何一个民族对外来的作品都可以产生一种“投射性欣赏”（保罗？威尔曼语），即把自己的理解、想象放在该作品中，而不顾及作品的原意，其实，我们不必把西方人的读解当成唯一的读解，更不必把他们带有“东方主义”有色眼镜的读解当成唯一正确的理解，如果是这样，那“误读”带来的结果丝毫没有建设性，而且是有毁灭性的。
1987年是当代中国电影发展史上具有转折性意义的一年，《孩子王》标志着第五代前期的探索告一段落，而《红高粱》的出现，标志着另一个时代的 开始。他们在视听语言的表现上比较光彩，但在情节结构的处理、表演的处理、人物形象的刻画上比较弱。
第三节 第五代的创作特色
1985年是一个分界线，1985年以前，总体上看，电影基本上是沿着传统的现实主义道路前进，同时也吸收了外来的好经验。1985年前后，舶来的新潮艺术思想涌入了，随着眼界的开阔，苏联电影也不再是唯一被推崇的艺术，也开始绕过“左翼”电影和建国以后17年电影的路子，开始了中国电影的崛起期（80年代中到90年代初），这一时期的中国电影伴随着我们民族走过的思想解放历程，进入了空前民主、活跃的创作高潮期，非意识形态化，非情节化，正是从第五届金鸡奖评选开始的，穿上新装的电影受到广泛的赞扬，被认为是中国电影的生计和未来。第五代在艺术上的创新和突破主要表现在两个方面：
一：视听语言上的创新。
现在回头看第五代电影，有一点不得了，那就是对电影本质的关注。电影有它自己独特的语言和表达方式，因为它产生于工业，用声画组接而成，这种半数语言非常过瘾，是经过千锤百炼发展过来的，其实在第五代初期的时候，像《红高粱》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《黄土地》和《一个和八个》，这种电影对电影本质的关注是很浓的。
文艺理论家李陀认为：“很长一个时期以来，我们的影片在创作中处理环境造型这一艺术元素的时候，都很习惯地把它当作人物活动和故事发展提供场所及其它可能的一种手段和条件来对待。因而环境造型在影片中总是处于从属的地位，在大多数情况下，它总是默默无言、也无权发言的。然而，从电影史来看，环境造型这一元素在某些影片中所起的作用要大大超出我们习惯的看法。……如安东尼奥尼拍摄的一系列影片《奇遇》、《夜》、《蚀》等等，其中环境造型因素所起的作用，更是由于其突破常规，由于成为人物心理状态的暗示或直接表现，因而引起了世界电影界的关注。对这一艺术经验的讨论、研究，至今还在进行中。以上事实说明，环境造型在银幕形象的构成中不只可以做一个默�