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侯孝贤也曾经遭受到前所未有的经济上的困难，他被视为了“票房毒药”，是“只看自己肚脐眼”的人，他在国际影展上的获奖也被称为是在“乡下影展”上的收获，但随着时间的推移，他的电影被越来越多的人认同，1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮”奖，使他的创作达到一个前所未有的高峰，被称为是“在历史的苦难铁砧上锤炼民族魂”；《悲情城市》的出现也标志着台湾新电影的真正成熟。《悲情城市》描述了1945年到1949年台湾的社会和历史面貌，首次触及了尘封已久的台湾“二？二八”事件，这是一个过去不能说，也听不到的故事，侯孝贤说“我拍《悲情城市》并非要捷旧疮疤，而是我认为如果我们要明白从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史，电影并非只关注‘二二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到拍摄的必须。”《悲情城市》虽然人物关系和环境变化交代得不够清晰，但仍是一部气魄宏大的作品。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。 《悲情城市》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。
侯孝贤以后的一系列作品，《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波：蔷薇的名字》（2001），多了技巧上的圆熟，少了像《悲情城市》那种对历史、人性洞察的深度，也少了早期电影中的真挚和真切。《悲情城市》中有一个镜头，哑巴文清带着妻儿欲逃离杀身之地，一家人伫立在街头，脚边放着旅行箱，却无处可去，只好回到他们自己开的照相馆，直到被捕，这部被誉为台湾史诗的作品，标志着侯孝贤历史视野的拓展，哑巴文清这个形象，似乎就是40年代台湾人的形象的缩影。侯孝贤试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，他展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格，这种美学成就是建立在他对生命、历史充满内在信念的基础之上。
第八章 台湾电影（二）
侯孝贤电影中的“慢”是有名的，《童年往事》中，姐姐出嫁前，坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的一个镜头。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有一个空镜头，是晚霞映衬下的木麻黄树梢，衬着笛子声，将近一分钟，作家朱天心悄悄地说“好像是我们攀赢了”。从《风柜来的人》开始，侯孝贤的长镜头运用已日渐完美，他用镜头制造了悬念、真实的空间、时间以及写实的生活感。他电影中的摄影非常朴素，是“凝视”，中国大陆电影的摄影总有一种“摄影腔”，其实，长镜头不过是一种手段，而写实才是侯孝贤的真实目的所在。有记者问侯孝贤为什么喜欢用长镜头，他说因为自己懒，又说是因为台湾场景的局限，其实，风格也许是在克服困难中产生的。侯孝贤的长镜头和希腊导演安哲鲁普洛斯的不一样，安哲鲁普洛斯是在运动中完成他的长镜头，恰好和他要表现的“在路上”的主题相符，而侯孝贤选择的“固定的凝视”恰恰传达出了中国“宁静致远”的美学特征。其实，长镜头是非常困难的美学技巧，如果没有饱满的情绪，或丰富的张力，它很可能流于冗长、沉闷的美学装饰。而侯孝贤大量采用人物出入镜，重新划分空间关系以及景深及画内、画外音的对比技巧，让我们在他的很大、很远的镜头中，感觉到银幕背后的那股张力，像他影片中的追杀场面，一个人狠命地跑，一个人狠命地追，追过一条条街道，没有血肉飞溅的场面，但打杀的气氛却全逼过来了。
他的长镜头中的距离感和模糊性，已经区别于西方电影的物质再现，而注入了东方文化的生命哲学，可以明显地看到它和中国古典诗词、绘画的一脉相传，也可见出它和中国早期诗意电影如费穆开创的细腻而诗化的心理片传统的关联。他的《悲情城市》，从镜头美学的角度看，堪称巴赞式长镜头学派具有东方文化意义的再生。
中国著名作家阿城认为，侯孝贤的电影语法是中国古诗，此所以侯孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇的影片《末代皇帝》，再怎么用中国人，从语法上讲还是西方电影。
中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影有声有色的语法，有几部的拍法靠近意大利新现实主义电影，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因为与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就是好莱坞，只要百姓有娱乐，什么招都可以用，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。
90年代后，他的电影风格遭到质疑，说他受黑泽明、小津安二郎的影响太明显，他的电影中出奇的安静，已变得让人觉得可怕，安静变成了一种折磨。就好像坐小火轮从北京到上海一样，虽然沿途也能看见一些风景，但实在是一种折磨。在这个时代，似乎内向的人已经不合时宜，内向的电影也难受大众欢迎。 在他的《海上花》中，他已经放弃了长镜头，侯孝贤说：“这是没有办法的事，电影需要近距离的观察”。这种改变很大，以前他的电影，就是站在远远的距离外，听他讲一个沉默的故事，一个一个静态的长镜头组成了优美的画面：连绵的山、辽阔的海，已经消失的乡镇生活，衣着朴素的乡下少年。他的电影的表现方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄，也更带着历史的包袱。
侯孝贤基本上是个抒情诗人，而不是说故事的人，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。其实，事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他则抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为他本身存在的魅力，而不是为了环环相扣和起承转合。他经常打碎事情的连贯性，然后在缓缓的剧情推动中制造醒悟，先前不经意的事物，到后来却延伸出相当重要的信息。侯孝贤的剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不露声色地叙事，无需急着找故事，静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀，就像日本导演小津安二郎的电影，在和风细雨中就征服了你。侯孝贤的电影理想是，电影应该拍得平易、简单，每个人都能看，但是，看的深的人可以看得很深。
侯孝贤的电影和其他的港台导演完全不一样，李安一直在寻找中国文化和西方文化的交叉点，事实上，他也寻找到了两者之间的结合部，他那些温和的电影，赢得的西方观众是最多的；而杨德昌的电影更西化，更冷硬，在他的电影中，可以看到西方很多电影大师的影子，像意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯，他对那些极端分子的生活有更多关注。
李安电影总是刻意强调“戏剧性”，他认为“戏剧性能检验人性”，隐忍的平缓中包含着几欲喷薄而出的激情。李安早期的电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，是对中国式父权的独特表述，在中国现代作家的作品中体现出来的父亲形象，比如鲁迅、茅盾、巴金等的作品，父亲是威严的，有压迫性的，这类形象在早期的台湾电影中体现得最明显的是李行的作品，到了八十年代，侯孝贤的作品中就淡化为遥远的乡愁，而在杨德昌、蔡明亮的作品，父亲是萎缩的、软弱的，只有一个导演例外，那就是李安，他竭力寻找在道德崩溃和社会秩序重整的年代里寻找父亲的威严。《推手》是李安电影中文化内涵最丰富的电影，他把自己的原始创意都体现出来了，充分展示了中国传统文化的魅力；《喜宴》最大特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令“同志”和“非同志”都能接受编导的说法，将一个可能的悲剧变成喜剧；《冰风暴》非常细腻地刻画了两个中产阶级家庭各色人等的心态，有美国导演罗伯特？奥尔特曼的风格，只是相比之下，格局略小，不像他那样大开大阖，能同时铺展开七、八条线索，他转为成功的好莱坞电影，因为表现的仍然是家庭。《理智与情感》，叙事流畅，节奏感把握得很好，一个容易流于琐碎的故事，在导演的出色演绎下居然有一波三折的可看性，表现出他影片一贯的细腻委婉和诙谐，与简？奥斯汀的风格不谋而合，简？奥斯汀的小说题材偏窄，但文笔却有着女作家难得的幽默，李安在影片中将那份难得的幽默表现出来，它是李安第一部也是迄今最成功的好莱坞电影；《与魔鬼同骑》，无论是人物关系还是战争场面，都处理得细腻有余，力度不足，有的地方流于拖沓，结果是影片很美，却空有史诗的框架，缺乏强大的震撼力，它的可贵之处在于，以前讲南北战争的电影都是一面倒替北军歌功颂德，而这一部从南方游击队的角度出发，让人发现另一个探讨战争的切入点；《卧虎藏龙》是一部李安试图挑战地心引力的电影，有些意境在胡金铨的《空山灵雨》、《侠女》已经出现过了，一个老江湖和少年江湖的故事，大侠李慕白厌倦了江湖，送出了青冥剑，决意退出是非江湖，而年少气盛的玉蛟龙却对游侠生活�