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因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。
但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。
某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎“进步”的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以“激进派”为左翼，以“反动派”为右翼的政治“两极分化”之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被“两极化”为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。“先锋派”艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。
这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。
在原始社会中我们所谓的“艺术”其物显然深深嵌入社区［muntiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的“变异”而引起的。
但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。
我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。
承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。
正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。
更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。
另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？
如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。
但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。
五 社会检验与趣味的可塑性
在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。
进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？
乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外