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另一篇据传为王微所作的短文中提出，绘画应该与八卦相应和。因为八卦是宇宙万物的象征模式，因此，如果说山水画应当是一种象征语言，那么它是画家用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，而不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观。王微是一位学者、音乐家和文人，443年去世之时年仅28岁。尽管他也常常惊异于艺术家神奇的表达能力，但他坚持认为，绘画不仅仅是技巧的展示，“亦以明神降之，此画之精也”。王微、宗炳和他们同时代人的山水画均已失传，但是，山水画形成关键时期的这些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影响着中国的画家们。
与这个时期其他富有创造精神的画家相比，顾恺之（344—406）的一生及其作品可能最能阐明在这个动荡的岁月中激发艺术家灵感的力量了。顾恺之本人放浪形骸，但又结交庙堂权贵，作为一个道教山水画家和书法家，他却一直身陷都城的纷扰之中。他游走于互相倾轧的政客和军阀之间，利用痴痴癫癫的行为来保护自己，而这被道家认为是真智慧的体现。根据他的传记，顾恺之以肖像画著称，他不仅能把握人物的外在形态，也能够抓住其内在的精神。
这是从个性不显，以扬善避恶为目的的汉代肖像画出发的一次重要转型。顾恺之也是山水画大师。传为顾恺之所作的《云台山记》就记载了他如何描绘云台山上张道陵给予其信徒以面临悬崖的磨炼。文章暗示，顾恺之完全接受了道家对云台山的理解，青龙在东，白虎在西，中间的山峰云雾环绕，山顶上是展翅欲飞的作为南方象征的凤凰。我们并不知道他是否真的画了这幅画。目前只有三幅据传为顾恺之的画作保存下来，其中两幅宋代摹本分别保留在弗利尔美术馆和北京故宫博物院，均描绘了曹植《洛神赋》最后一段（图5。7）。两者都保留了顾恺之时代的古朴风格，特别是在对山水的处理上。在山水背景之下，洛神向青年诗人告别，乘坐仙舟渐行渐远，而诗人已沉陷于对洛神的恋情之中。
《洛神赋图卷》运用了连环画技巧，同一个人物在情节需要时可能会多次出现。这种设计应当是佛教从印度传入后出现的，因为在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。汉代画卷常常采用图文相间的形式，根据汉代张华的诗绘成的《女史箴图卷》就是其中的代表作品。唐代文献所记载的顾恺之作品中并没有《女史箴图卷》，宋徽宗最先确认其为顾恺之作品；事实上，画卷中的山水画特征显示这可能是唐代的摹本，但同样明显的是它应该摹自于一幅更早的画作。图5。8描绘了皇帝满腹狐疑地盯着坐在床上的嫔妃的景象。题跋写道：“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾已疑。”《女史箴图卷》第四帧已经褪色毁损，描绘班婕妤拒绝与汉成帝同行乘舆外出。同样的场景（几乎完全相同的图像结构）出现在1965年发掘的司马金龙墓的漆木屏风上（图5。9）。司马金龙于484年死于大同，是北魏王朝的重臣，因而死后埋葬在北魏帝陵区中。司马金龙漆木屏风上分别描摹了古代德行美好的妇女的故事，首行就是帝舜与帝尧的女儿见面的场景。当然，很多人猜测当时北方的画家可能通过某种渠道看到顾恺之长卷而受其影响，但是，也有可能是顾恺之的《女史箴图卷》和北方的漆木屏风画都根植于更古老的传统表达方法。
当梁元帝于555年逊位之时，他特意焚烧了多达20万卷图书和书画，因此，当时活跃于南京一带的南朝书画大师的大部分作品都未能存留至今。唐代的书画历史文献中记载了当时著名的画作名目，从中我们可以大体知道南朝时期流行的画题。它们主要包括儒家和佛教主题，与赋相配的长卷，描绘名山大川的山水画，城市、农村和游牧生活场景，道家山水，星象人物，历史人物，诸如西王母之类的仙释人物。当时画作最主要的形式是立轴屏风或长卷。在唐代记载的南朝绘画中至少有三幅竹图。
第5节
到6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，南京丰厚的文化滋润和提升了北朝艺术。6世纪中期，由顾恺之的继承者们在南京一带创立的人物画风格已经为北方的画家所接受。尽管以杨子华为代表的早期北方书画大师的画作已基本不存。然而，这位被人遗忘的大师的风格可能在山西太原娄睿（531—570）墓的墓葬壁画（图5。10）中得以保留。娄睿是北齐高官和外戚，死后埋葬在太原附近。娄睿墓中壁画人物多是用一种极细、并富有弹性的线条画成的，人物脸部呈长圆形；出行场景中，车马人物或奔走，或拥塞，或回望，极富动感。
历史上记载杨子华所画之马：“常画马于壁。夜听，闻啼啮长鸣，如索水草声。”＇5＇虽然娄睿墓壁画不太可能由杨子华亲自绘制，但完全有可能出自具有杨子华风格的宫廷画师之手，或许还受到杨子华的指点。*米*花*书*库* ；http：//www。7mihua。com
整个6世纪的艺术中，人物画仍然占据主导地位，但由于描摹自然景观的技术问题已被解决，山水背景越来越突出。从现存的南北朝时期墓葬壁画，特别是吉林通沟角冢墓葬壁画中（图5。11），我们能够了解到当时壁画的丰富性和生动性。与这种生动但仍然具有地方特色的装饰艺术相比，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆的石棺石刻无论在主题还是技法上都是更复杂的典范（图5。12）。石刻描绘了古代六个著名孝子的故事，但人物的重要性已经让位于更宏伟壮观的山水场景。山水场景极具技法，可能摹自一幅知名画家的手卷，或者如席克曼指出的，摹自一幅知名画家的壁画。每一个故事都通过一系列山峰间隔开来，山顶上有阙峰，显示出强烈的道家渊源。画面中绘制了六种特征各异的树木，树木随风摇曳，而远山顶上云雾缭绕。在舜的故事中，舜的父亲俯首将舜推入井中，舜得以逃生，画面栩栩如生。画家惟一的缺憾是对真实性中景的描绘，这无疑是时代所限。尽管图像主题明确无误地属于儒教伦理，但其中对生机盎然的自然界的喜好则显示出道家倾向。同时，这提醒我们，尽管当时佛教不断吁求一种截然不同的艺术风格，但中国已经建立了在毛笔语言基础之上，与书法相结合的纯粹的本土山水画传统。
第6节
佛教
东汉末年，华北已经出现了佛教团体。到南北朝时期，政治和社会混乱，对传统儒家伦理信仰的丧失和摆脱痛苦时代的欲望都导致了新一轮的宗教狂热。新的教义迅速地传到中国的各个角落，不仅仅局限在社会平民阶层，也并非完全出自盲目和无知的信仰，包括一些受过教育的中国人都倾向于接受佛教，也许因为它是一种新的宗教，填补了中国人精神生活的空白，对于那些不愿出仕的知识分子而言，佛教复杂的哲学和道德评判观念极具吸引力。同时我们也注意到，在汉唐之间，佛教对中国的统治者而言具有政治功用。新的信仰确凿无疑地提供了某种有效的抚慰作用，这个动荡的年代涌现出的大量佛寺建筑即是明证。
在此，我们稍稍脱离中国艺术史，简要考察一下作为佛教艺术主题的佛陀的生平和教义。释迦牟尼，或称为佛，或称为觉者，出生于前567年，是统治尼泊尔边境小国萨伽（Sakya）部族的王子。释迦牟尼生长在宫廷的豪华环境之中，娶妻生子，其子名为罗罗（Rahula）。尽管释迦牟尼的父亲刻意割断他与深宫之外世界的联系，每次出行都经过事先安排，但释迦牟尼最终仍然目睹了现实生活中生老病死的痛苦，同时也看到了他未来之路的神示。由于深受这种经历的困扰，他决心出家寻找人生痛苦的根源。一天晚上，他潜出宫殿，剃发并舍弃车马和随从，出家远行。多年来，他游历各地，不断寻访名师，探索对于生死奥秘的回答。根据因果轮回说，所有的事物都处在不断的生死循环中，释迦牟尼试图思索人怎样才能从无穷无尽的生死轮回中得到解脱。一天，在婆提伽亚（Bodhgaya）的菩提树下，释迦牟尼敷草结跏静坐三天三夜，摩罗王派遣鬼怪来惊吓他，派遣三个漂亮的女儿跳舞来诱惑他，但所有这些都无法使释迦牟尼动心。相反，他使所有的妖魔都失去了法力，并把摩罗王的女儿变成了丑陋的女巫。释迦牟尼最终顿悟，找到答案。在波罗奈斯城（Benares）的鹿园，他第一次宣扬佛法，即“四圣谛”：
存在即是痛苦。
痛苦来自欲望，甚至包括生存本身的欲望。
痛苦的终结是欲望被遏制。
遏制欲望可以通过八正道法。
佛陀不相信灵魂的存在，而认为所有的生命都在转变之中，通过“八正道法”（即正见、正思、正语、正业、正命、正精进、正念、正定）则可以逃脱绑缚我们的生死轮回，最终融入永恒的境界，就像杯水融入大海一样。释迦牟尼在其有生之年就已顿悟，但他仍然坚持游走四方，广收门徒，表演法术，传播教义，直到他在八十高龄达到大般涅。他的教育非常严谨，只招收那些准备放弃现世，直面苦行的信徒。佛教的吸引力部分来自其简单性—它至少摆脱了繁琐的印度教理论和形而上学，同时也部分来自佛教给予信众的希望。与此形成对比的是，印度教教义没有给信众提供任何解脱的可能。
第7节
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新的信仰缓慢成长，直到阿育王（Asoka，前272—前232）献身佛法的传播，佛教才成为印度国教。传说中，阿育王曾经在一日之内建造八万四千座佛塔，他所建造的佛塔寺院建筑是其他任何虔诚信仰佛教的君主都不能企及的。他的传法活动远达锡兰和印度西北部的犍陀罗地区。在犍陀罗，佛教开始接触到地区性希腊罗马艺术及其宗教思想。
就是在犍陀罗，在２世纪贵霜（Kushans）王朝迦腻色迦（Kanishka）皇帝的支持下，佛教经典得到第一次突飞猛进的发展。其教义内核保持不变，但自称为大乘佛教的新教派的出现使所有人都可以通过信仰和功力实现超化的目的。此时，佛陀不再是存在于现实生活中的良师，而变成宇宙法则、众神之首等抽象概念。真理以“佛法”的形式向整个宇宙发射、传播。佛陀的地位也像印度教中的婆罗门一样，远远超出了常人的层次。
在佛陀之外，人们创造了比较人性化的神—“菩萨”，就像印度教中的巴克第神（Bhakti）一样，菩萨是一个即将进入涅境界的人性