Ｃ坎课鞑科铮辽俣蓟岜坏腥巳墓淮蚊凇兜テ镅健罚˙uchananRidesAlone）中，他更是五次大难不死。他之所以能活下来，仅仅只是因为他是正义的一方，正如他的敌人之所以失败，只是因为他们代表了邪恶的一方而已。斯科特能获胜，其中并无很实质性的原因；换作任何一部反映“普通”事态进程的电影，他早在放到第二卷胶片时就已经死了（一卷胶片大约放映12分钟。———译注）。一次又一次，他为了正义的道德感置生命于不顾，而他也一次又一次地得到豁免。他似乎得到了某种外部资源的支持和引导，他深知这种资源会助他一臂之力。从某个奇怪的角度来说，伯蒂彻的斯科特就像是布烈松的圣女贞德，一个靠某种特殊
需求活着的人，一个对世俗的危险不做理性回应的人。 斯科特正是通过这种神秘的恩典才存在的，是他面对恩典时
的决定令他可以按照原型来发挥作用，就像一个骑在马背上的普通人那样。恩典，即使在它最世俗的形式下，都不是一个人可以做出来的某种事情———例如他能做出的良好行为；恩典是某种被赋予他的东西，同时又是他必须选择的某种东西。兰温西部片的两两难；不是行为的两难，而是决定的两难。决定不是件容易的事，它们是复杂和模糊的：一个人必须清楚恩典的存在，知道他有可
能为之做出决定，做好决定之后就要坚持，直到生命终结兰温公司的伯蒂彻—肯尼迪组合塑造的那些人物通过道德
决定来拯救或毁灭自己。斯科特一直用道德问题来对抗他的敌人。在《蛮山野侠》（ancheStation）中，理查德？拉斯特（RichardRust）谈起他一个死去的同伴时说：“那不是他的错。他只懂得疯狂的那一套。”斯科特回答道：“一个人随时都能跨过界。”拉斯特又回答道：“没那么容易，完全没有那么容易。”“跨过界”并非是一个实际的动作，而是一个道德决定。斯科特知道跨过界“没那么容易”，但他也很清楚，那还是可以做得到的，所以他的道德立场从来都没有动摇过。恩典，斯科特拥有的这种杰出力量，其实每个人物都能得到，只要他选择就行。有时候，那些反派（他们其实很像斯科特自己）看似早就命定了会拒绝这一恩典。“我已经走得太远了，没法再回头。”《蛮山野侠》中的克劳德？阿金（ClaudeAkin）在与斯科特对决前说。但斯科特反对道德上的失败主义，当《大恐怖》（TallT）中的理查德？波纳（RichardBoone）说“有时候你没有选择”时，斯科特回答道：“你没有吗？”很少———十分罕见———的情况下，反派才有可能跨过界，做出代表正义的决定，就像是《单格屠龙》（RideLonesome）里的佩内尔？罗
伯茨（PernellRoberts）所做的。
幽默，或者更确切地说是机智，是对斯科特原型的“现代性”进行衡量的标准。玛诺罗和阿鲁扎是相对来说缺乏幽默感的人，他们以一种很简单直白的方式认识和执行自己的任务。作为对比，伦道夫？斯科特却具有一种可爱的、简洁的幽默感。他并不喜欢在身体上和对手做抵抗，他更喜欢玩文字游戏，说寓言故事。他运用的是一种朴实的苏格拉底式的方法：质问、逗弄、建议。斯科特的任务只是在原则上是简单直白的，但事实上却是模糊和迂回
巴德伯蒂彻：电影批评研究（7）
的。斯科特不仅在生存中找到了讽刺，而且还找到了快乐。斯科特 的机智是一种防御机制：他知道如果他有耐心，他的善自然会得
到回报，而讽刺则会带来必要的距离，有了这距离，他就能耐心地等待，反正事情不可避免地会朝着那个方向发展。在一个权宜的世界中被赋予人性的美德，那是一种具有讽刺意味的情境，斯科
特的讽刺允许他生存于这个世界之中。
斯科特的深刻讽刺在伯蒂彻的电影里是独一无二的，可能也是他与编剧伯特？肯尼迪合作关系的一种副产品。你可以假设伯蒂彻—肯尼迪的互动是这样的：肯尼迪想要“玩弄”一下斯科特扮演的人物，让他进入那些令人困惑、尴尬、受侮辱的情景。于是剧本经常会令斯科特处于某种让人丢脸的局面中，那么做如果不是为了贬低一个原型，那至少也是为了令他“具有人性”：在《大恐怖》中，他笨拙地撞了脑袋；在《蛮山野侠》中，他蹒跚而行，膝盖涂上膏药之后痛得大叫；在《落日时的决定》（DecisionatSundown）中，他得知自己那貌似贞洁的妻子其实也并非那么纯洁。或许伯特？肯尼迪与剧本中这些特别的事件并非直接有关联，但有一点至少是真的：那正是肯尼迪在他后期那些西部片中（《赌王之王》［TheRounders］、《战车》［TheWarWagon］、《侠盗双雄》［SupportYourLocalSheriff］），喜欢附加在他那些主人公身上的轻侮做法，而且这样的事在伯蒂彻那些并非由肯尼迪担任编剧的斗牛电影里就没有了。伯蒂彻的斗牛士原型进入到这些潜在的令人受侮辱的情景之中，他决心要形式化地、精确地、简洁地完成自己的任务，但他却做不到：相反，他必须避开肯尼迪为他而设的那些陷阱。这种伯蒂彻—肯尼迪张力带来的是现代的、讽刺的原型。斯科特获得自我意识和洞察力，看出人生的嘲讽和徒劳，但他仍旧选择了善，成为一个现代的原型———也就是一个生存在现代情境下
的原始人物。
斯科特面对恩典所做的决定，成为一个具有讽刺性的机智的例子，因为，在现代社会中接受恩典经常会带着一种讽刺的感觉。
兰温西部片对于决定的着重表现，令它们符合一种现代的原型传统：在斗牛电影中，正如在每个人身上一样，原型必须只表现仪式、好的品行；而在西部片中，正如在查尔斯？威廉姆斯（CharlesWilliams）的《强夺与恩典》（GrabandGrace）那样的现代道德剧中一样，原型必须做出决定，接受恩典，然后来原型地发挥作用。伦道夫？斯科特能像阿鲁扎那样作为原始原型来发挥作用，但他也能以一种更苛求和更高回报的方式来发挥作用，就像是一个现代原型那样。斯科特可以将个人和偶像之间的鸿沟连上，因为他知道这鸿沟是道德上的，而非实质上的，这座连接它们的桥梁则是
用决定和恩典做成的。
这篇文章从外表上来看说的是批评方法的隐喻。伯蒂彻对自己的那些人物有可能会有的犹豫心态就像是影评人面对伯蒂彻时可能会有的犹豫心态一样。在前者眼中，卡洛斯？阿鲁扎或许会被视为一位伟大的、爱炫耀的运动明星，也可能被视为一个没有真实面目的原型；在后者眼中，巴德？伯蒂彻或许会被视为一个有
着个人特色的导演，也可能被视为一位原型的导演。
伯蒂彻和影评人手中掌握的这些可能性，或许可以被拿来和荣格所谓的自性化（individualization）和个性化（individuation）做比较。精神病医师也同时有着这两种选择，两种方法都是精确的，自性化关心的是某种人性的独特性，而荣格更偏爱个性化，关心的则是人类精神中非个人特色的、具有普遍性的那些品质。自性化想要发现的是人与人是如何不同的，个性化想要发现的则是人与
人在哪些地方相像。
有些艺术家将世界看作他们自身个性的延伸，自性化对他们来说有用。还有些艺术家，例如伯蒂彻那样的，他们将自己的个性融入普遍的、预先存在的原型之中，个性化能最好地说明他们所
做的努力。
作者论批评方法，就它强调伯蒂彻个性的独特之处这一点来说，就像是精神分析领域的自性化方法；它寻找的是他表面上的
巴德伯蒂彻：电影批评研究（8）
个性特征，错过的却是他艺术中关键性的、原型的品质。基特塞斯批评《阿鲁扎》，因为“影片的力量从根本上来说是被静态的影片
主人公的个性所消灭了”。但是，原型式的分析却告诉我们，这种静态对于伯蒂彻所认识的阿鲁扎这个人物来说，具有最基本的意义，而且事实上，这种静态正是影片的力量所在。沃伦将伯蒂彻的艺术描述成个人主义的：“对个人主义来说，死亡是一种绝对的限制，无法超越。”但是，《阿鲁扎》的结尾似乎在表达一个相反的观
点，死亡正是当个人变形为原型后所超越了的那一限制。
心理分析式—人物生平式批评方法错过了伯蒂彻的艺术中影响力最经久的那些品质。卡洛斯？阿鲁扎最持久的品质既不是他的个性也不是他的情感深度，而是他像原型那样发挥作用的能力。巴德？伯蒂彻最持久的品质并不是他的“个性”，也不是他的焦虑，而是他出于直觉的需要，想要将自己的个性融入原型的结构
之中去的愿望。
伯蒂彻的电影在美国影评圈中并未获得广泛的接受。一部分的原因是许多大众传媒影评写手高高在上，一上来就拒绝接受那些“被重新挖掘出来的”作者导演（近期的例子是，斯坦利？考夫曼在关于唐？西格尔的《烈女镖客》［TwoMulesforSisterSara］的影评中对关于伯蒂彻的电影评论发起猛烈一击）；还有一部分原因是人物生平式—心理分析式批评方法本身的局限性———伯蒂彻的“个性”显然没有另一些美国导演那么丰富：威尔斯、卓别林、希区柯克、霍克斯、佩金帕。但是，最主要的还是因为观众和影评人经常会比较迟钝，没法欣赏自己周围那些其实很了不起的、直觉的、原始的艺术。伯蒂彻电影中，原型和恩典的两难处境埋藏于普通的习俗之中，以至于很多知识分子都没法辨认出它们。他们在2001年寻找超越，在“木星以及无限苍穹”中寻找（此处的2001年指的是电影《2001太空漫游》，“木星以及无限苍穹”是其最后一幕的副标题。———译注），但最接近原型的“超验”的东西或许正发
生在这些被他们忽视了的伦道夫？斯科特西部片之中。
奥登（）在《目前来说》（FortheTimeBeing）一诗r中，将前去基督诞生地（马槽）的两组人作了比较，东方三博士经历意识形态的“漫漫旅程”才找到了基督，而牧羊人却凭借直觉和本能就直接到了这里。其他的艺术家也都找到了不同的隐喻来表达同一件事。在布烈松的《扒手》中，在监狱中得到精神“解放”的米歇尔对让娜说：“为找到你，我用了多么长的时间。”在伯蒂彻的《单格屠龙》里，佩内尔？罗伯茨在最终“跨过界”后（他也是伯蒂彻电影里唯一成功做到这一点的人），对斯科特说：“真有趣，一件事
情看上去是这样的，事后却发现是那样的。”《电影》，1971年第6卷第2期
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罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（1）
节上影评人对于《路易十四的崛起》的冷淡反应，罗塞里尼费尽周折也没能为影片谈下电视台播出或院线放映的机会。 而这也只是罗塞里尼在60年代所遭遇到的种种困难的一个
缩影而已。好几次，他在公开场合与真实电影运动的带头人产生争执。1963年的联合国教科文组织电影论坛上，他谴责让？鲁什（JeanRouch）用肤浅和当下的真实取代了道德的真实。（�