缩影而已。好几次，他在公开场合与真实电影运动的带头人产生争执。1963年的联合国教科文组织电影论坛上，他谴责让？鲁什（JeanRouch）用肤浅和当下的真实取代了道德的真实。（“鲁什，”罗塞里尼对《惩罚》＇LaPunition＇和《夏日纪事》＇ChronicleofaSum－mer＇的导演说，“你有着创造的才华，可你却把它用在了破坏上。”＇《第九艺术》，1963年4月至6月号＇）作为回应，真实电影理论家路易？马可雷尔（LouisMarcorelles）谴责罗塞里尼“忘记了他自己的那些早期作品”，还有他“毫无意义的唯美主义”（《视与听》，1963年夏季刊）。此时，真实电影的发言人如日中天，他们的电影得到了公映、展映和赞扬。罗塞里尼却无法继续拍摄商业电影，只得像雷诺阿那样，转而求助法国电视台的支持。《印度》（India），他在1957年的作品，从来没能在法国公映过，之后那些纪录片再现作品，《钢铁时代》（AgeofIron，1965）和《路易十四的崛起》
（1966），在法国和意大利也只做过商业性的展映。
但是，就在去年（1970），当《路易十四的崛起》最终得以在纽约公映时，影评人们的态度来了个一百八十度的大转变：从当初的冷漠转向了现在的热情。曾用“越来越无聊”来形容罗塞里尼的《纽约时报》，现在却说：“那绝对是部杰作。”《纽约客》《新闻周刊》和《新共和》也都纷纷为它写下充满溢美之词的评论。《路易十四的崛起》出人意料地拿到了为期六周的纽约公映档期，票房收入也超出了同在那个艺术院线放映的特吕弗作品《野孩子》（WildChild）。经历了十年的真实电影之后，观众和影评人现在似乎又更愿意接受罗塞里尼式的纪录片处理手法了，他并不在当下，而是在研究和反思中来寻找真实。《路易十四的崛起》在1970年获得的成功或许预示了罗塞里尼所说的纪录片电影中“道德责任感”
的回归，也会让罗塞里尼在纪录片和纪录片再现领域重新回到领先的位置上。作为先驱，他正在探索一种对遥远过去进行电影再现的方法，其深远意义或许能够匹敌他当年那些在战后即对刚刚过去的历史进行电影再现的作品。《路易十四的崛起》再现了路易（让…马利？帕特＇Jean鄄MariePatte＇饰演）在位的那数十年，从他教父玛扎林（希尔瓦尼＇Silvagni＇饰演）于1661年在他22岁时因病去世，直至他在1680年代修建凡尔赛宫的那段岁月。影片开始时，国王只是一个花花公子，一个监护人手中的傀儡。但在玛扎林苟延残喘多时，最终去世之后，路易出人意料地宣布“我会执政”，并且开始努力巩固自己的政权。他优雅地将母后（凯瑟琳？雷恩＇KatharinaRenn＇饰演）从权力宝座上请了下来，粗暴地将自负的财政大臣富凯（皮埃尔？巴拉＇PierreBarrat＇饰演）投入监狱。而路易崛起的高潮也正是他开始修建巨大的凡尔赛宫之时，他用宠臣来填塞宫殿，设定了一整套夸张的宫廷礼仪和服饰，为的是将贵族从他们各自的土王国中吸引出来，将他们置于他的金钱威慑力之下。他的“时髦”转化成了一种权力结构，前辈们都成了他手中的棋子。实现了这些政治权谋之后，在影片的最后一场戏中，国王缓慢地除下他里三层外三层的华服，思考着拉罗什弗考（LaRochefoucauld）的一句格言：“面对死亡或是面对太阳，我们都没法做到泰然。”贵族的终极幻想已经完全实现，世界上最后一位伟大君主的地位已牢牢确立。《路易十四的崛起》是罗塞里尼自1964年以来所拍摄的一系列纪实历史电影中的第二部，其余的还包括：分五集，每集一小时长度的《钢铁时代》；分五集，四集一小时长，剩下一集一个半小时长的《使徒行传》（ActsoftheApostles，1968）；还有《苏格拉底》（Socrates，1970）。此外，他还完成了一个关于卡里古拉的剧本，目前正在写着一个有关美国革命的剧本（为迎接美国建国二百周年
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（2）
庆典而写）。罗塞里尼在整个60年代一直都在探索某种电影创作的理论
和方法，《路易十四的崛起》正是它们的例证。最简单地说，那是一种启蒙主义的理论：电影必须植根于信息和观点。但是，与电影世界中另一位伟大的当代启蒙者戈达尔不同，罗塞里尼一直在历史中寻找他的拍摄对象。只有在过去，观点才能被孤立出来，才能被下定义。相比去影响将发生的，罗塞里尼似乎对理解已经发生的
更感兴趣。
早在1958年，罗塞里尼就表达过如此“谦虚”的意愿：“我想做的是一些研究，一些记录，而对象则是全世界的人的状态……如果找到的是戏剧性的对象，那我就有可能向着剧情片发展。但第一阶段只能是调查、观测，而这些都必须是系统性的。”（《视与听》，1958—1959年冬季刊）确实，这一次，罗塞里尼走的第一阶段，也正是调查、观测。针对自己要拍的对象，电影人必须学习他所能学到的一切，从历史中，也从艺术、历史文献和相关的研究成果中。这些从历史角度来说可信的事实，必须以最冷静客观的态度呈现在银幕上：你不能肆意篡改历史。电影人不能任自己的自我或情感（或者是演员、摄影师或剪辑师的自我或情感）对那些事实插入评论或是产生移情作用（这也是罗塞里尼对费里尼的《萨蒂利孔》＇Satyricon＇和维斯康蒂的《被诅咒的人》＇TheDamned＇的诟病所在）。我们没法凭借现在的知识和态度来断言过去。在罗塞里尼的电影里，没有谁能够投射、表演或诠释他所做的；绝不能直接
地去引导观众产生移情作用。
这种虚假的“客观性”（假设过去是无法通过不同的诠释来改变的），其本身当然也是一种诠释，但它在观众身上产生的效果截然区别于对历史的传统电影诠释。因为罗塞里尼并不想将观众置于过去的戏剧冲突之中，并不想让过去与观众当下的情感发生关联（《路易十四的崛起》的很多部分看似都符合这一原则），他希望观众能有一种抽离感，而非参与感，希望观众能有一种觉悟，而非移情。他能将注意力放在过去更细致、更具呈现力的那些方
面———过去的人是怎么开会的，怎么做手势的，窗帘是怎么挂的。罗塞里尼对路易十四的“诠释”正是发生在这一层面上，位于历史
之中，而非超越历史。
所以，罗塞里尼所走的第二阶段是美学上的：结构和精炼。如果它也是娱乐的、讽刺的和可诠释的，那么，这些品质也是美学上的一种延伸。关于过去的事实，必须用这样一种方式去结构和组织，能让它们的———而不是罗塞里尼的，也不是我们的———内在真实显露出来的那种方式。这种真实不能只对应历史，也得对应艺术；不能只对应路易十四的政治遗产，也要对应他的道德遗产
和艺术遗产。
在这里我们又得提到罗塞里尼那种方法中的悖论：一方面，电影人必须在事实上忠实于过去，而非注入自己的情感或诠释；另一方面，他必须有足够的美学想法，赋予每场戏和每个事件一种结构，令它们揭示出那内在的“真实”，而非仅仅只是逸闻琐事或“真实电影”的生活片段。一位电影人该如何对过去进行结构和组织，才能令它揭示出它根本的真实———事实上的真实和道德上
的真实，但是，自己又不必成为那个过去的创造者？
罗塞里尼正在探索的是纪录片再现和历史呈现中某些接近处女地的领域；很难说清，对于《路易十四的崛起》这样的电影，该采用怎样的成功和失败衡量标杆。你必须要小心，可别像马可雷尔那样，用了不合适的标准；批评罗塞里尼不像唐？潘内贝克毫无道理。罗塞里尼用的方法当然和真实电影那套正相反，而且，相比此前历史电影获得成功的那些方法，它也几乎都与之不同。它不像是约翰？福特的电影，福特寻找的是过去的神秘真实；它也不像是潘恩（ArthurPenn）和佩金帕的电影，他们是在过去之中寻找现在的道德真实；它也不像是《大英百科全书》式的纪录片，它们寻找的是过去的事实真实。对于罗塞里尼最近那一系列历史纪录片，对那些专爱为现今的成功在过去寻找模板的人（啊，时势，啊，风尚，赫尔曼？温伯格＇HermanWinberg＇！）来说，要想为它们找到
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（3）
合适的先例一定很不容易。
我觉得，对《路易十四的崛起》的分析，首先，也是最重要的，
一定要从罗塞里尼所计划的角度去分析，那就是将它作为历史来分析。它首先就不该被看成是一部罗伯托？罗塞里尼电影，也不该被看成是给现代看的寓言故事。《路易十四的崛起》所表现的过去应该具有一种过去的有效性。对过去的这种检验，应该尽可能彻底，而且应该包括：一、对事实的检验，《路易十四的崛起》是否忠实于历史书的法则？二、对过去的可信度的检验，影片的行动和观点是否由它的情绪和风格自然而生，抑或错误地运用了现代的感觉来表现过去的事件？三、对现在的可信度的检验，在不侵犯过去的可信度所必需的独立程度的情况下，影片是否包含了之后的文化和政治事件的种子？四、对艺术和艺术品的检验，从艺术、文学、歌曲、宗教文本的角度来说，影片在精神上是否忠实于路易十四
时代的遗风？
如果《路易十四的崛起》通过了这些检验，那么，追问一下它为什么能通过，那也是自然（和必须）的事情了。一部只能通过现代艺术家与现代电影沟通手段合作完成的电影，又是怎么做到看似忠于过去的？这么来问，或许能给我们一丝线索，让我们了解罗
塞里尼对于过去那真实唯美的“诠释”。
为了对路易十四统治时期做个记录，罗塞里尼求助于学者菲利普？艾尔朗杰（PhilippeErlanger），他关于路易十四那里程碑式的研究结果最近刚发行了英语版本。他为罗塞里尼提供了原创的故事和信息，确保影片忠实于历史事实。他们并未一味地对路易十四的政治生涯进行描摹，相反，他们想要做的是，以同等程度来呈现他的方方面面：他的成功与失败，他的聪明和盲目的自大。路易十四在政治上是杰出的———他通过切断贵族与农民的联系的方法，确保了自己的政权；同时又是短视的———他拒绝了财政大臣的建议，没有通过减除税赋等方法来加强他与农民的联系。这
些事件都是以同等的比重来反映的；它们承载着有关一位复杂的政治人物同等重要的信息。
但是，《路易十四》不仅给出事实，还传递出一种时间和空间感，而这正是那些事实能够产生意义的时空。这种时空感不仅在那个时代的鲜明特征中———例如发展势头猖獗的宠臣，上层权力阶层的政治真空，教会在道德指引作用上的完全缺失———有所显
示，也在诸如服装、仪态和姿态等更细微的社会面上有所显示。
例如，影片从玛扎林红衣主教的死开始，他是国王的教父。御医们在他病床边上一字排开，相继闻着他的夜壶�