例如，影片从玛扎林红衣主教的死开始，他是国王的教父。御医们在他病床边上一字排开，相继闻着他的夜壶。经过一些沉思和辩论，他们做出决定，尽管玛扎林已经奄奄一息，但还是有必要为他放血治疗。开始放血：脸色苍白、大汗淋漓的玛扎林因为痛苦而抽搐，鲜血从他憔悴的身体中流淌出来。从这时开始，排泄物的气味越来越强。几小时后，就在年轻的国王最后一次来探望他之前，玛扎林为自己抹上口红，化好妆，以制造出一种健康的幻象。人人都能看出这里面的虚假和伪装，但虚假确实又是重要和有效
的。这就是路易十四的世界。
构图和剪辑都强调了这种不断累积的臭味。每一格画面中，
我们都能看见一种对于细节的过分的、变态的爱。很少有什么清晰的分割线：红色和黄色互相混在一起。很少有什么敞开的空间：大部分的戏都在幽闭恐怖、巴洛克式的屋子里展开，宠臣们熙熙攘攘地挤在画面之中，就为了争夺一个更靠近路易十四的位置。整部影片直到最后一场总结性的、主题性的戏，我们才第一次看见路易十四单独出现在画面中。他的全部行为，做爱、吃饭、穿衣、散步，都是公开的演出。但他并未改变这种幽闭恐怖的堕落，反而令这种堕落变得更强，并且操控了这种堕落。影片一开始，宫廷成员都穿着相对灰暗、黑白两色的服装，但当路易十四引入他那套奢侈淫逸的穿衣风格之后，画面越来越被裙摆、褶皱和彼此冲突
的各种色彩所填满但是，罗塞里尼手中那清心寡欲的摄影机，从来都没对这些不协调的细节的累积做出过反应。它不像是维斯康蒂在《被诅咒的人》里的摄影机那样，在这些可怕的背景中间变焦、跟拍和跳 。 想看书来
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（4）
跃。冷漠的摄影机只是摆在那里，将一切都浸没在它毫无感情的凝视之中。罗塞里尼的摄影机也像是路易十四的一位宠臣：它看着，它了解，它服从。对于现代的观众而言，仿佛玛扎林的夜壶就安放在了影院前头的立柱上；人人都知道它在那儿，臭味越来越
浓，但却没人起身去拿开它。 在《路易十四的崛起》中，那过去的可信度有着一种近乎令人恐惧的感觉：那些荒唐的服装和可笑的宫廷礼仪不再是我们一直以为的那种毫无意义的矫揉造作，它们变成了精准的权力阴谋。没什么举动显得太过愚蠢，没什么借口显得太过伟大：这些都是一个真正的极权主义政府的标志，它能将自大转变成一种权力的源泉。在并不侵犯对过去的当下感觉的情况下，《路易十四的崛起》也为我们带来了一种现在的可信度：无政府主义和革命的种子早已无处不在地埋伏下来。随着观众越来越想将那画面给弄干净，随着观众越来越想掀翻那只死人的夜壶，他们也越来越能理解法国大革命那无法束缚的疯狂。在《路易十四的崛起》中，既有
秩序和制约的画面，也有被压抑的愤怒的画面。
在第四个层次上，《路易十四的崛起》也忠实于它所描绘的那个时代的艺术。留存至今的路易十四的东西中，没什么能比凡尔赛宫更能代表他的了。他的权力早已消失，他的传奇早已褪色，他的政治影响早已不见，但凡尔赛宫仍然在讲述着他的故事。它身上有着一种秩序和对称感，一种完全没有实际用途的浮华，它比所有的历史文献都更好地代表了路易十四这个人。在这些大厅、栏杆和花园中，太阳王依旧闪耀。《路易十四的崛起》和凡尔赛宫一样，有着同样的秩序、堕落和自大，它也有着一种对称感和迂回感。《路易十四的崛起》里，没有清晰的线条，没有实际的作用：一切都看似浮华和讲究排场，基本的结构则无处不在。和凡尔赛宫一样，《路易十四的崛起》让当代观众对过去有了一种当下的感
觉：和古代遗迹一样，它也能留存下来，让我们获得关于过去的信“幽闭恐怖的巴洛克式房间，谄媚者挤满了画面”：罗塞里尼的《路易十四的崛起》（1966）
息和过去的观点。
自然，也存在着这么一种倾向：认为《路易十四的崛起》里说的过去是属于罗塞里尼眼中的过去，它描绘的路易十四是罗塞里尼眼中的路易十四（何塞？瓜尔内＇JoséLuisGuarner＇在他最近那本关于罗塞里尼的书里就如此认为），但是，就罗塞里尼的方法的出发意图而言，这样评判有失公允，而且也错过了他作品的真正价值。罗塞里尼并没有想要让过去变得“有关系”或者“个人化”；他只想让影片中呈现的过去是站得住脚的。如果它能站得住脚，罗塞里尼就会说，它必然也会和所有人都有关系。当被问及《路易十四的崛起》是如何与今天的我们产生关系时，他回答道：“我不知道，我也不在乎。重要的是要了解历史的事实，因为这样可以以史为镜。”（《媒介》，1967—1968年冬季刊）电影中的路易十四首先是历史上的路易十四，正是罗塞里尼的方法令历史能够以这样一种有意义的方式被呈现出来。你只有先认识到用电影来呈现历史上的路易
十四需要多少勇气和天才，才能真正地欣赏罗塞里尼的成就。
罗塞里尼的贡献是简单但却关键的；他允许过去独自成立；
他将很多历史和艺术的线索搭配在一起，令它们揭示出其内在的真实。和许多视觉构图和结构的大师一样，罗塞里尼的力量在于，他有能力任由画面自己揭示自己，而非由他来让画面揭示自己。他不会在画面上强加任何情感或评论手段：它不是被拿来扭曲或旋转的，不是被拿来奔跑或跳跃的，不是被拿来隐藏或埋伏的。罗塞里尼对摄影机镜头拍下的画面十分尊敬，尊敬它的构图和充满力量的线条，尊重它的“内在动力”。《路易十四的崛起》为我们例证了一种艺术手段上彻底的节约。片中有许多长度达到或超过两分钟的镜头，而横向的运动镜头却被减到了不能再少。动作和舞美在画面内得到精确的组织，摄影机从一个固定位置来拍摄它们。布景是固定的：人物走到布
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（5）
景之中，讨论或琐碎或重要的事情，然后再走出布景。影片的重点始终放在了浮华的舞美之上，放在了精心制作的巴洛克后期的凡尔赛宫和17世纪的法国之上。很少有什么“表演”，演员都是非职业演员，他们生硬地背诵出自己的台词，剪辑也是极端简单的，只
起到最基本的功能性，只为将一幅幅画面粘在一起而存在。
但是，所有这些看似无足轻重的技巧都存在于导演罗塞里尼
的统一指挥之下。设定每格画面，为其排定顺序的都是他，如果说这些画面的累积似乎揭示出了路易十四的真实历史，它的自大、
力量和道德无聊，那么，允许这一切发生的，正是罗塞里尼本人。
他用的这些形式化技巧并不意味着路易十四是个比我们更
加安静的人，也不意味着用长镜头来表现他的统治时期就一定效果最好。实际上，用这些技巧是因为它们能帮助观众最好地理解过去。正如历史本身，罗塞里尼的电影要求我们更多地去分析它，而非参与它。这对于历史学家来说可能并不陌生，但对电影观众来说，却是相对独特的体验。观众很少能一边看着这个对象，一边对它进行知性分析：抽离的理解不可避免地要为情节剧无情的推进让道。如果孩子们不去钻研历史，那历史还有什么用？爱读书的历史学家或许希望电影能帮助他体验过去，但渴望获得知识的电影观众却需要电影帮助他去理解历史。罗塞里尼，和另一些伟大
的启蒙思想家一样，能做到在移情作用和清醒认识之间走钢丝。
在观看的同时分析，这样做的价值就在于你能看得更多。观
众可以对看似并不重要的事件和物件加以研究，而在通常情况下，他们对这些只会视而不见。这就像是第一次看电影时，已经感觉像是第二次看它了。在这样的电影里，没什么强烈的情节或人物性格来独占观众的兴趣，观众有时间也有想法对罗塞里尼呈现的所有东西进行检视：不仅是主题还有细节，不仅是对白还有构图。在这种抽离的视角中，本片的色彩扮演的角色如同政治在其中扮演的角色一样重要。过去的真实深深地埋藏于被遗忘的姿势之中，正如它也深深地埋藏于后续的执行之中一样，如果观众能
够同时意识到这两点，那他就能更好地来理解它。当观众在看似无足轻重的细节和看似重要的东西之间建立联系之后，他就超越
了历史书式的事实，获得了某种在时空上统一的认识：它的事实、风俗、道德、观点。
所以说，罗塞里尼对于历史的“诠释”是难以把握的，因为它是美学上的。一方面，他就像是一位哲学家和历史学家，对人类的过去有着根基深厚的理解和尊重。另一方面，他又像是一位艺术家，有能力对过去进行再现。他的这两种身份，历史学家和艺术家，彼此地位相当，而他最近的那些作品中，便显示出了来自历史
和艺术两方面的出人意表的影响。
某些影评人，例如《纽约客》的佩内洛普？吉拉特（PenelopeGilliatt），在发现不是别人，而是罗塞里尼拾起了这种冷静、讲究事实的电影时，感到颇为吃惊。这确实与电影教科书上的那位罗塞里尼并不相符，书里的他是拍过《罗马：不设防的城市》（OpenCity）和《战火的彼岸》（Paisan）的新现实主义导演，这些电影中的“现实主义”，个人化多于冷静，政治化多于无偏见，自然主义多于客观。对很多电影观众来说，罗塞里尼仍是希格弗里德？克拉考尔（SiegfriedKracauer）和约翰？霍华德？劳森（JohnHowardLawson）笔下的那位新现实主义英雄，他们似乎很难接受，就在他们的观点原地踏步的同时，罗塞里尼已经又发展了。（和电影明星一样，导演也能被严重地定型。）他的纪录片美学的演进，可以让最机敏的观众都措手不及：在同一个月里（1963年3月），罗塞里尼在攻击鲁什的电影不道德，而特吕弗却在向大家解释，里维特、戈达尔、鲁什和他自己，都从《罗马：不设防的城市》和《战火的彼岸》的
导演那里学到过很多（《罗伯托？罗塞里尼》，赛格出版社）。
早在1957年，安德烈？巴赞就是最早为罗塞里尼将在60年代遭受的那些攻击进行辩护的人之一。巴赞认为，罗塞里尼的《意大利之旅》（VoyageinItaly，1953）并非是对新现实主义原则的背
离，而是对它的一种延续和延伸。“在他的作品中，”巴赞写道，“新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上，尊重现实并不是堆砌表面现象。相反，尊重现实意味着剥离一切非本质的因素，简明概括事物全貌。”（《电影是什么？》。———译注）如果巴赞能活到今天，我相信他一定会用“新现实主义”这个词语来形容《路易十四的崛起》，但重点却并不放在语义学上。罗塞里尼最近的那些电影是对他的新现实主义技巧的一种精炼，而非背离。被很多观众视为他的新现实主义风格的核心的东西，此时却变成了插