缛艘獾模�
东：《后悔录》除了在写人物上使劲，我还做到了语言的节制，就是不再用过去那种太夸张太泛滥的语言，也不会因为写得痛快而忘记了主线。我一边写一边警告自己：写作不是能写什么，而是不能写什么！另外，我还用了大量的细节、考虑了读者的阅读*、注意了人物和情节的递进。这小说应该是我做得比较好的一部，它回避了我过去写作的一些毛病，综合素质比以前的小说要高。如果要说遗憾的话，那就是它没有“史诗”的构架，没有那种吓人的架势，而那样的写作是我一直排斥的。
胡：谈到“史诗”的构架，你的作品确实是没有。但我发现在你的这两部长篇作品中，你会选择一些颇具有节点性质的社会性时间来给你作品的叙事和主题旨向进行定位。比如《耳光响亮》中1976年毛泽东的祭礼带来的“沟壑”性质的时代变迁，《后悔录》中上世纪五六十年代的禁欲和*十年代以来的欲望泛滥。你有没有觉得这种定位让你作品的叙事主旨有些单一，都定位于我们这个时代的“欲望”景象？我不知道你怎么看这个问题？
东：小说除了跟我的内心有关，它还关乎现实。《耳光响亮》只是拿毛泽东的逝世作为小说的开场，并不是写毛泽东他老人家。《后悔录》从“禁欲”到“放浪”的变化，是发生在我们身边的事实。为什么写作者要回避事实呢？小说是什么？小说是想，是在事实面前去想。如果我的小说跟现实没有关系，我就觉得它不接地气，打漂。所以，我的小说，主要是两部长篇小说，都有历史的现场感。陈晓明先生说我是用身体去穿越荒诞的历史现场，这个概括是准确的。一个关注身体的写作者，免不了要写“欲望”景象，但是我不能说曾广贤的后悔仅仅是“欲望”的后悔，他应该给了我们一些身体之外的联想。而《耳光响亮》则有我青春期的冲动，以及最纯朴善意的情感。
胡：你比较有自身特性的作品中的人物都是一些小人物的形象。你觉得这些形象和时下人们关注的“底层叙事”中的小人物有什么不同吗？
东：我从写小说的那一天开始，就是这么写的。那时候没有谁提什么“底层叙事”。
胡：这是自然。因为你常常提到卡夫卡，所以我很好奇，你这样的一个写作向度有没有卡夫卡给你的启发呢？你认为你笔下的这些人物和你借这些人物来表达的主旨具有中国特性和东西特性的东西是什么？
东：开始写小说的时候，卡夫卡还没读懂。写小人物是我的天生，或许那些人物就是我自己的某部分。我没法跟现在时髦的“底层叙事”进行比较，因为我没看过那些作品，只要打着口号写作的作品，我一篇也不会看。我认为好人物是能让读者的心灵产生化学反应，让读者从人物身上找到感同身受的东西的，而不是先给他们贴了标签再去写。我喜欢卡夫卡是因为他用变形的手法，写出了我的内心感受，那些虚假的小人物比真实还要真实。但是在中国像他那么写，基本上找不到读者，原因是中国的读者都很现实，只要一变形他们就不看（除了《变形金刚》）。所以，我只能稍微地变形，弄出一点黑色幽默来。卡夫卡思考问题的角度给我启发，他不是复制现实，而是用假来告诉我什么是真。我写的那些人物，有时就是我的念头。比如《我为什么没有小蜜》中的米金德，就是我真实的想法，它在我的内心怀孕、出生。这些人物都各自奔向不同的目标，他们唯一的共同点就是黄皮肤、黑头发，而不是假洋鬼子，也不是一思考问题就非得进咖啡厅。你要是逼着我说出这些人物的共同特性，我还真说不出来，他们的差别很大，但有一点是共同的，那就是他们都与现实和心灵有关。 txt小说上传分享
东西（4）
胡：这个问题有些八卦。我怎么理解你刚刚说的《我为什么没有小蜜》中米金德的想法就是你真实的想法？你也会时常感到社会上的某种普泛性观念对你的压抑，陷落在其中有些不能自拔吗？
东：大多数男人都是这个德性，都渴望有“小蜜”，包括我。但是他没有权，也没有钱，更没有身体。米金德似乎更滑稽一些，他只把“小蜜”当象征，某些时候我也有这样的心理，只不过它被强大的道德感压住了。我常常在写小说的时候解剖自己，挖掘自己最底层的秘密，在解剖和挖掘中慢慢健康。
胡：很多人都注意到了这个问题，就是你的作品非常关注人们的身体，而且往往是从人物身体的一些官能性症候开始的。从高动的肢体残障，王家宽一家人的无视、无听、无语，王小肯不知疲倦的饕餮，失眠的“我”，不知微笑的人类直到曾广贤的性无能。感官的残缺与失控成为你颇多题旨的试练场。这种写作的趋向是有意为之还是无意识形成的？如果要你追溯它的来路的话，你怎样理解自己作品中的这种现象。
东：这是我不自觉的行为。在一次研讨会上，李敬泽先生提出我的小说对身体器官的关注，当时我就吓了一跳，铁证如山呀！为什么会有这种现象呢？我自己揣摩自己：首先，我是个敏感的人，痛觉神经特别发达；其次，我每次写作都会把自己放到想象的现场去体验，对人物有认同感；再次，我的写作总是从内心出发，对身体、心灵的变化远比对大事件、对环境感兴趣。也许还有别的原因，容我再想。
胡：你有一篇和你的许多作品不同的小说《痛苦比赛》，讲仇饼为了赢得征婚而迎合必须拥有最大的痛苦这样一个征婚条件不断虚构、编撰痛苦的故事。怎么会有这样一个故事想法？
东：这也是一个有关身体的小说，我想追问一下“痛苦”。今天，我们的许多媒体都在展示别人的“痛”，但是他们是面无表情的展示，是不带感情的展示，仿佛在看一场表演。人们对痛苦已经麻木，所以我就想按按这个穴位，让那些没有痛感、合并痛苦、寻找痛苦的人最后都有了切肤之痛。
胡：你从上世纪80年代起就开始文学创作了。在二十多年的创作过程中，你是否觉得有些阶段性的不同呢？有没有一以贯之的东西？
东：肯定有阶段性的不同，开始主要是练笔，写得很少，每年一个短篇加几篇散文，偶尔写诗，这个时期没有目标，没有定法，多是些小感觉；之后，对先锋小说着迷；再之后，直到1995年写了《没有语言的生活》才找到自己，才开始真正地对生活发出自己的声音。二十年来，我的小说里一直坚持“荒诞和幽默”、“夸张和妄想”，从不背叛自己的内心。
胡：我注意到你有几部作品都出现了作家的形象。比如《耳光响亮》中的牛翠柏，《睡觉》中的“东西”，《嫖村》中的秋雨。他们的创作观多少有些不同。牛翠柏是希望借创作以体味在纸上操纵他人命运的快乐。“东西”的创作则被《睡觉》中的“我”认为是游戏和*。秋雨也沉湎于将它看做是意淫自己欲望对象以及想象中复仇的一种方式。这样的一些创作观只是文本表达的需要吗？它们是否和你在特定时段对自身的创作或者对他人创作的旁观得来的感触有关系？
东：其实我的内心把写作看得比天还高，甚至把这职业排在人生的第一条，否则我不会二十多年对它不变心。是因为高看这一职业，我才去调侃它，从里面找点小快意。调侃的对象强大才能称之为调侃，否则就是瞧不起人。但这种调侃又恰恰说出了真相。
胡：你觉得，在现在文学已经日益边缘化的今天，一个作家应该拥有什么样的创作理念才是好的呢？
东：文学不可避免地已经边缘化了，作为写作者有时甚至找不到写作的强劲理由。所以，这几年我的小说写得相对少了，大多数时间都在写剧本和读书。小说的需求量在逐年减少，好作品或者我心目中的好作品流行的可能几乎等于不可能，小说如果畅销已经不是小说本身质量能决定的，它必须借助外部因素，比如炒作，或骂人或成为偶像或靠媒体“放卫星”等。文学的形势越严峻，作家就越不能急躁，越要下工夫，当大家都卖假货的时候，真品才会放电。但是作家们各怀心事，写作的目的也不统一，彼此的心态和理念就像北方与南方的差别。就我而言，写作是心灵的产物，是替忙碌的读者去发现和体验。我只对有心者供货，却做不到对大众的普及，所以，我写得慢，写得少，反正写多也没用，能做到写一个算一个那才叫不浪费自己和读者的时间。因为能写剧本挣钱生活，所以我写小说可以写得从容一些，精致一些，出人意料一些……我不为文学的边缘化着急，那是因为我从来也没有中心过，早习惯了。
胡：在民院当驻校作家，要给学生上课吗？讲些什么呢？
东：我在广西民族大学文学影视创作中心工作，主要是写作，其次是为学生们上大课，讲些创作和阅读的感想，传递一些新信息，刺激一下学生们的创作神经。
胡：近期内有些什么样的写作计划吗？
东：最近在读书，在构思中短篇小说，在为突破自己皱眉头，在为小说找读者而咬紧牙关。
胡：希望你能有所突破。也希望你的剧本能赚钱。
魏微（1）
魏微简介
原名魏丽丽。
1970年生。江苏人。
2003年，短篇小说《大老郑的女人》获人民文学奖，后获鲁迅文学奖。
2004年，小说《化妆》获中国作家红鹰文学奖。
现为广东文学院一级作家。
魏微自述：我们的生活是一场骇人的现实
魏微
这是凡？高的一句话，我在这里引用一下，简略谈谈我这些年的创作心得。
有一年我在武汉，跟几个朋友聊天，听来这么一件事——据说上了《南方都市报》的社会新闻版——广西一个小山村的村民们，集资买了一辆卡车，往广州贩卖水果蔬菜。因路上关卡林立，所挣无几；又听说沿途关卡只对军车放行，他们情急之下，便把卡车漆成绿色，村民们也穿上军服，戴上军帽，是否配备了枪支弹药不得而知。两年间，他们慢慢认同了自己身份的转变，全村实行军事化管理，村长成了团长。事情的败露起源于一件小事儿，一个村民犯上，村长一怒之下，喝令手下人：把他拉出去毙了！
我确信，这故事一定能迷倒很多人。我把它转述给父母和妹妹听过，他们喜欢；我把它讲给作家朋友们听，他们的反应则是激动。是啊，生活原比小说精彩，村民们也远比作家有想象力；但凡我们聊起文学，总会涉及以下一些概念：现实、想象力、荒诞、时代精神……都是些大而无当的词汇，多年来，我们的文学在这些词汇面前变得小了，被压倒了；而广西的村民们只是灵机一动，已代“文学”走出了一大步。
我确信我所身处的这个时代是疯狂的，即便我偏居陋室，从每天呆坐着的书房窗口，能看见广州灰色的天，一群鸽子从低空飞过；对面小区的高楼大厦，阳台的晾杆上有各色衣衫在飘飞……即便我身处日常，也能感知我周围有一股奇怪的力量在蠢蠢欲动，就如含苞待放的花，或如破土而出的笋，总有一天，它孕育成的传奇会使我们惊叹不安！
我们的生活中�