【鲍德熹说《无极》】
导演和我一开始就同意，特别是导演自己，很坚持地要用运动的镜头来讲故事。所以，我们就共同去创作怎么在机器的运动当中，尽量地把我们所有的剧情跟内容表达出来。这对我来说，是一个很大的挑战。
因为在我们以往的电影拍摄当中，当拍摄动作或者武打的时候，我们很习惯有机器的运动，在很多电影里头，都按照这个方法做了，比如说《卧虎藏龙》。在拍摄动作或者武打时，还有所谓的大炮运动，就是随着动作和武打幅度的增大我们也增大镜头运动幅度，加强镜头本身的力度，令观众能够共同参与到这个动作当中去。
那么《无极》最大的挑战是，导演在文戏的时候，也希望有很多这样大炮的运动，来辅助让这个戏更加流畅地表现演员的感情。那么我觉得这是一个很好的办法，特别是演员投入到某一段演出中，他们很多时候都是用眼神，或者身的转，或者头在看什么方向，或者两个人中间的位置，来表现具体的微妙的感情变化。所以在整个戏里头，对于我们机器的运动，是很大的挑战，也可以说是我从影以来，《无极》机器的运动，是我所有以前拍的戏里运用最多的。整个机器的运动，达到所有镜头比率的90％，在90％的运动镜头里，大炮的运动高于70％。
我基本上是在遥控的状态下拍这部戏的，有些朋友很有趣地问我，你手拿着摇晃的摄像机的时候，会有什么样的感觉？其实不要看我好像摇得很潇洒，很自如，很随意，我的双眼是极为集中精神的，因为每一个稍稍的轻微的举动，都关系到我们在什么时刻去看演员
的固定的表情，有没有抓到他这个表情。我还要注意车轨控制员有没有准时地在那个位置
底下，去推动车轨，升降有没有做到要求的高度。
还有一些戏，比如大将军被吊在树枝上，满神和他对话，拍摄这些镜头所用的机器，都已经在非常高的角度了，全部都要用大炮来完成。所以我们选了另外一片蕉林，把它边上弄得稍微平一点，能够让大炮和吊机停在那里，可以吊威亚，也可以把机器架在大炮上。当时摄影上的困难真是多得不得了，而且我们在香格里拉选的那些景都是三四千米的高度，大家都有一点高山反映，头疼，脚重，上山需要很多力气。尽管这样，我们还要把大炮运到山顶上去，大家齐心合力，历经千辛万苦，在山上架起大炮，当我们纵览群山的时候，都感到无比的喜悦。
有时候拍电影就是这样一个过程，大家都会觉得很辛苦，但是当大家看到那些画面的时候，就会觉得物有所值，大家的辛苦有了个安慰。
我的习惯是要用光影来讲故事，这是我们摄影指导一个最重要、最根本的工作。导演当时也很注重怎么通过光影来讲这个故事。所以我们达成共识，要把每一场戏的光、天气都搞清楚，在什么样的环境底下去拍。
《无极》是虚构的故事，基本上是在一个虚无的状态里，描述一个非常真的人与人之间的感情故事。因此我们抓住这条主线，我们要讲的还是人与人之间真感情的故事，所以我们觉得不要在迷幻的色彩或者光线上，附加很多东西，去干预这个本身就真实感人的爱情故事。我和导演都觉得我们用光影来讲故事，但是不要用一个怪异的、一个所谓的超时代的光影来讲故事。基本上我们都是根据每一场戏，来做不同的布光效果。
比如说，在我们开场的雪国大屠杀的这场戏里头，情节中这个雪国已经不存在了，已经被毁灭了，那么到底这个雪国用什么样的效果来布光呢？我和与我合作了二十年的灯光师李德城，研究怎么用光搞活它。那么当时我就想到，这个光是一个白天的光，是一个移动的光线，让光通过某一种异体，或者是云彩，或者是做出来的东西。所以当时我们就用了水盆，用几个大的水盆，把它吊上景去，用那些强光的钨丝灯照耀，用一点点摆动，让水影在地上有一个晃动的感觉，配合本身场景当中的火光，做成了既非日、也非夜的感觉。
再比如，海堂精舍的光来说，我们很多光源都是自己创作的，在内蒙拍摄的时候，天气不一定很好。所以我们的确用了很多光来达到黄昏的效果，我们当时用的发电机数量挺多的。我们对制作部说，这是迫不得已的，非得要把这个黄昏的光搞好。到了晚上，我们要把对面的一片树林，全部用月色照亮，使得树可以在湖上倒映。我们要让湖加上月光，有时柔软，有时逆光，能够让人物的感情充分地发挥出来。
再比如，蕉林里头的夜景，我们当时的布光用了三部吊机，把大灯18K都吊了上去，当时我们还要做一个闪电的效果。所以我们特别租来了制作闪光的光源，去照耀这个180度到240度的光景范围，当时的面积非常非常大，我们整个范围超过两公里，这一片都要把它照明。
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摄影 鲍德熹（4）
还有我们王城甬道的光，想做一个比较戏剧化的黄昏的效果。当时有13个很大的窗口，我们必须要用强力的日光灯照进去。我们几乎把所有日光灯的光源都集中在这个甬道上，当时又经常下雨，我们还必须做一个篷，不要让雨淋到灯。可同时呢，又必须让我们能够从窗户里面从里看到外，看到天的感觉，所以我们又用比较透明的塑料胶，把灯的后面包起来。这个拍摄过程的确是非常困难的。
最后，决战之地的光影设计，我想到了光源的主题。在这场戏里，三个主角集中在一块，做一个决斗，这是一个爱情的终结，所以我当时设想了春江花月夜这样的感觉，来表达当时海棠树下的那一刻。所以我就把整个一二楼的后面用金黄色的蜡烛的光来表示，整体的大场面都是用柔和的月光的光色来表现，而不是像传统的做月光只是用一个大印的光，反而在柔光下，使所有文戏的感觉突出。
我希望每一场戏，都能够尽量地用光影来使戏剧突出，但是我不会去用一些特别怪异的东西，抢了最重要的戏剧表现方法。我非常幸运，有一班非常好的朋友及工作人员。我们从港方来了十几位，他们很多跟了我十几年到二十年。其中有本身也是摄影的林斌华，我的长机。我们的助理，也是我们机器组的组长臧志良，所有的车轨等等烦琐事物都是他负责的。还有我们大炮组的组长霍健明，他负责整个大炮组的运作。我们的统筹何俊明，我的助理阿威，当然不能不提的就是跟我合作了二十年的，我的灯光师李德城。有了他们不断地在工作方面提醒我，把整个摄影和灯光的工作搞得很好，很出色。还有我们从深圳请来一帮灯光和机器组的员工，跟我们一块儿工作。大家在这个过程当中，都学到了很多东西。
我很欣赏正子公也先生设计的人物造型，印象最深的就是鲜花盔甲，他用玫瑰红，这个非常浓重的鲜艳的色彩突出大将军的豪放和狂野，这是很大胆的。导演给我看这些图以后，我马上想到，在这个戏里，其他的颜色主调该怎么去配合。正子公也先生的人物造型里，有很多重要的特点，比如我自己很喜欢的就是他设计的情侣装，大将军和倾城之间的关系，是通过服饰上的花来表示的。还有在大将军的剑的设计里，居然也用到了花的形状。在古装戏里，花刻在剑上的设计是很少看到的，所以我感觉很多东西都给我们视觉上新的启发。正子用的浓烈色彩，去表现所谓的《无极》世界，是一个很好的方向。我跟导演就进行了很多这方面的讨论，我们用什么样的色调来拍这个戏。最终我们统一认为深红色是这个戏的一个主要的基调之一。
叶锦添先生是与我合作的一个老伙伴，因为我们在李安的《卧虎藏龙》里就合作过。他加入《无极》，对我们来说，是极大的好事。叶锦添是一个能够把舞台感和电影感很好结合起来的设计师。叶锦添把正子公也先生的那些图，加上了电影感的改造，他在层次方面把原意表现得更加清楚，然后又把某一类型的颜色稍微地控制了一点，把红色和粉红色发挥得很好。
在做《无极》人物服装时是很要工夫的，因为在《无极》的世界里，并不是我们所认识的某一个具体的朝代，所以没有定律。整个基调就是，他们还是穿着一些我们可以看到的，好像是古代的某一个朝代的服装，但是你又说不出来是什么朝代，这个就是《无极》的世界。在衣服的整个造型上，叶锦添抓住了飘逸的感觉，基本上所有的东西都非常轻。演员穿得很轻，所以我们轻轻的用风一吹，所有的衣服都飘起来了，达到一个很轻逸的感觉。
在场景上，我觉得比较特别和重要的设计，首先就是我们的王城，因为王城是一个非常大的建筑，甬道的高度、长度都是非常惊人的。在甬道里，也发生了很多事，包括马匹来往、追逐等等。王城的设计很有气派。我们当时都建议用红色、深红色的墙壁作为王城的主色基调，光明大将军也是穿红色的鲜花盔甲，跟这个红墙发生关系。在这里，我们还特别安排了当将军把盔甲脱下来给奴隶穿上以后，让大将军穿了一件普通的、朴实的情侣装，站在背后深红色的墙前去衬托他。所以显得大将军在那个情况底下，他也是牺牲了自己的小我，去完成一个更大的大我，从一个本来很自私、很没有同情心的大将军，变成一个慢慢地把爱让给了别人的人。
除了这个景以外，我就很喜欢海棠精舍。当时是在内蒙古，在一个小小的湖边，构思要搭一个屋子。在那里，大将军光明和倾城相遇，昆仑在那里找到他们，有很多戏在那里。这个景的最重要的基调就是要有情。首先从形状上来说，当时导演、叶锦添和我，我们大家都在一块想办法。根据月亮湖本身带有月亮的感觉，叶锦添就想了一个半圆形的建筑。这是非常柔和的，没有很多尖角去妨碍抒发感情，一切都隐藏着舒服的、带有幽雅浪漫感觉的建筑。当时还想把它变成一个已经放弃掉了的王宫的一部分。所以柱子带有旧的感觉，特别把金色做得很旧，做成带有黑色成分的、浓重的黑金的感觉。导演还希望用一种树来代表整个戏的浪漫基调，当时导演就选定了海棠花树。海棠花树就在海棠精舍里，所以命名为海棠精舍，这棵树在院子旁边，非常有情地生长在那里。整个二层楼的海棠精舍，是用了卷扬的东西把它覆住，然后用手画的彩色的水彩画，把所有的海棠花印上卷子，非常的典雅，很舒服很浪漫。
美术 叶锦添（1）
【叶锦添说陈红】
在《大明宫词》的时候，我就认识了陈红。第一次见到陈红，是陈凯歌带着她来到《大明宫词》的拍片现场。第一眼看到她觉得有一点点骄傲，但是有一种很舒服的美。当时凯歌就坐下来，和我一起探讨给陈红做的造型。我觉得陈红是很美的，她具有明星的气质。但是当时在《大明宫词》中的接触并不很多，因为我只是去帮忙几天，没有待很长时间。
《无极》刚开始的时候，没有找到我，我是快要开拍的时候加入剧组的。我当时也考虑了很久，不敢接。《无极》对于我们这个部门来讲，具有先天不足。还没有到剧�