and Albert Hughes）〔《威胁2：社会》（Menace II Society； 1993）〕。
但其他导演还是维持独立，或多或少待在片厂的边缘。在《天堂陌影》（Stranger Than Paradise； 1984）和《不法之徒》（Down by Law； 1986）中，吉姆？贾木许（Jim Jarmusch）在充满飘零感的失败者中呈现出一种怪诞、零散的叙事。艾莉森？安德斯（Allison Anders）一向喜欢处理小镇上〔《旅店》（Gas Food Lodging； 1992）〕，或是都会中〔《Mi Vida Loca》（1994）〕年轻女性的不满足心境。莱斯利？哈里斯（Leslie Harris）的《IRT少女》（Just Another Girl on the IRT； 1994），同样将焦点摆在都会有色女性的问题上。
在风格上，没有一个连贯的电影运动在20世纪70年代和80年代期间出现，多半年轻导演的主流都延续经典美国电影的传统。连续性剪辑依然是惯例，时间转移与新情节的发展都有清楚的征兆。有些导演以新式或再度流行的视觉技巧润饰好莱坞传统的说故事策略。在《大白鲨》之后的电影中，斯皮尔伯格使用让人想起《公民凯恩》的深焦技巧。卢卡斯为拍摄《星球大战》中的模型，开发出“动作控制”（motion control）技术，而他的Industrial Light and Magic公司（ILM）已成为新特效技术的领导者。借助于ILM，泽梅基斯在《阿甘正传》中巧妙地使用了数字影像。斯皮尔伯格与卢卡斯也将电影带向数字声音和高质量的电影院重制（reproduction）技术。
第六部分 电影史（4）
资金较不充裕的“新好莱坞电影”制作，却创造出更绚烂的电影风格。斯科塞斯的《出租车司机》、《愤怒的公牛》及《纯真年代》（The Age of Innocence； 1993），使用运镜和慢动作扩大戏中的情感冲击。德？帕尔玛的风格更夸张，他的电影强调长镜头、令人吃惊的高空俯看构图（overhead positions）和分割画面手法。科波拉做各种实验，在《斗鱼》（Rumble Fish； 1983）中是快动作与黑白，在《塔克：其人其梦》（Tucker； 1988）中是于单一镜头内的前景与背景处理电话对谈，而《惊情四百年》（Bram Stocker's Dracula； 1993）则是以老式特效赋予影片一种时代氛围。
有几位后来进入好莱坞的导演，将原来好莱坞的类型、叙事和风格等的主流惯例给予更丰富的表现。我们在讨论斯派克？李的《为所应为》（Do The Right Thing）时，已经看过这种策略的范例。另一个吸引人的范例是王颖的《喜福会》（The Joy Luck Club； 1993）（图）。以华裔美国人家庭为背景的这部电影，主要是谈四个移民母亲和她们四个被同化的女儿。在呈现女性的生活时，影片遵守让人想起《公民凯恩》的叙事原则。在派对上，三名依然在世的母亲回想起到美国之前的生活，每人都有一段冗长的倒叙。但情节安排追溯每个女儿在美经验的倒叙，跟每个母亲的倒叙并列进行，结果即是一组丰富的戏剧与主题的平行对照。有时母／女的并置制造尖锐对比；其他时候，她们则融合以强调跨越世代的共通性。女性们的旁白注释总是将观众导向转移的叙述，同时还能让王颖和编剧们以强化情感效果的方式处理倒叙惯例。
更具实验性的态度则遍布于其他独立导演的作品中。科恩兄弟将每部电影都当做探索电影表达资源来处理。在《扶养亚历桑纳》（Raising Arizona； 1987）中，快速推轨镜头配合扭曲的广角特写，创造出漫画式的夸张效果（图）。克雷格？阿拉基（Gregg Araki）在他的同性恋公路电影《生活的终结》（The Living End； 1992）中采取了有点类似的手法。在《信任》（Trust； 1991）这样的电影中，哈尔？哈特利（Hal Hartley）通过缓慢的调子、深思的特写及生动的前景 ／ 背景构图，让一段通俗剧的情节变得柔和。
独立导演也实验叙事结构。科恩兄弟的《巴顿？芬克》（Barton Fink； 1991）不着痕迹地从20世纪30年代好莱坞的一幅讽刺肖像，进入到幻觉绮想中。昆汀？塔伦蒂诺的《落水狗》（Reservoir Dogs）（1993）和《低俗小说》（Pulp Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；另外，不同于《喜福会》的倒叙，时间切换不是角色的回忆所引起的，观众被迫要苦思时间转移的目的何在。在《尘之女》（Daughters of the Dust； 1991）中，茱丽？戴什（Julie Dash）吸纳丰富的嘎勒族（Gullah）方言，并发掘了一种企图融合现在与未来的复杂的时间结构。在其中一个镜头中，视觉效果让角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。
20世纪80年代和90年代，当比较年轻的片厂导演让经典惯例适应现代品味后，充满活力的独立电影传统开始崭露头角。到20世纪90年代末期，这两股趋势以令人惊讶的方式合并。当独立电影逐渐赢得更多观众时，大片厂积极并购像米拉麦克斯（Miramax）和十月电影（October Films）这样的发片商。很多新闻媒体助长了好莱坞被独立制片颠覆的印象，但其实，越来越多的大片厂控制了观众观赏“独立制片”的通路。原本创立来做为外好莱坞论坛的圣丹斯影展（Sundance Film Festival），逐渐被片厂当成新秀市场，他们通常会买下影片，以便安排电影导演从事更主流的计划。因此，在凯文？史密斯（Kevin Smith）以《疯狂店员》（Clerks； 1994）获得成功后，他执导了环球片厂一部平淡的青春喜剧《爱上了瘾》（Mallrats； 1995）。罗伯特？罗德里格兹（Robert Rodriguez）同样也是因小成本的《杀手悲歌》（El Mariachi； 1992）大卖，才受雇将此片重拍成地道的动作片，即由安东尼奥？班德拉斯（Antonio Banderas）主演的《亡命之徒》（Desperado； 1995）。 。 想看书来
第六部分 电影史（5）
但有时候，独立电影导演的高预算电影也传达明显实验性的态度。凯文？史密斯利用巨星云集的《怒犯天条》（Dogma； 1999）质疑天主教教条。以荒诞喜剧《打猴子》（Spanking the Monkey； 1994）和《挑逗性游戏》（Flirting with Disaster； 1996）一路打进体系内的戴维？罗素（David O。 Russell），拍了《三条好汉》（Three Kings； 1999），这部批判海湾战争政策的动作片，陶醉在绚丽的数字时代风格中。遵循《低俗小说》的路线，片厂电影开始较大胆地运用叙事形式。像《灵异第六感》（1999）这类的惊悚片鼓励观众看两遍，以察觉出其叙述手法是如何误导他们。导演可能通过复杂的回溯讲故事，如史蒂文？索德伯格（Steven oderburgh）的《菩提树下》（The Limey）（参见第99～102页）；一部电影可能揭露某角色是另一个角色的想象所创造的〔戴维？芬奇（David Fincher）的《搏击俱乐部》（Fight Club； 1999）〕，或是一个人能爬进另一个人脑袋里〔斯派克？琼斯（Spike Jonze）的《成为约翰？马尔科维奇》（Being John Malkovich； 1999）〕，或者外在世界只是由尖端软件产生的幻觉〔沃卓斯基兄弟（Wachowski brothers）的《黑客帝国》（The Matrix； 1999）〕。在他们实验叙述的暧昧与挑逗模式的同时，很多美国的片厂电影开始能够跟美国以外的影片媲美，像是《破浪》（Breaking the Waves； 1996）（丹麦）、《滑动门》（Sliding Doors； 1998）（英）和《罗拉快跑》（Run Lola Run； 1998）（德）。
在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片，是由出生于20世纪60和70年代、看录像带、打电玩，以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格惯例，同时，也让广大的观众接受他们的创新。
当代香港电影
当新好莱坞导演们正在改造美国电影的时候，一群香港新生代导演也在香港电影产业中获得了立足之地，并且重新塑造传统的电影类型与创意方法。香港新生代电影的产物，并不是统一的电影运动，而是一种带有强烈身份认同的本土电影。香港电影在电影风格与说故事方面的创新与活力，影响到了进入21世纪的世界电影制片。
香港在默片时期与20世纪30年代便已生产电影，然而，第二次世界大战中断了电影制片。当电影产业在20世纪50年代复苏时，邵氏兄弟（Shaw Brothers）公司是当时香港最大的片厂。邵氏在东亚各地拥有电影院，以香港作为制片基地，发行以华语为主的几种语言电影。邵氏曾经制作了许多类型的电影，其中以武侠片最为成功。在20世纪70年代，另一家片厂嘉禾娱乐（Golden Harvest）公司以李小龙（Bruce Lee）的电影胜出市场。虽然1973年过世的李小龙只有四部电影，但却使香港电影获得全世界的注意，并且让香港电影一直成为武打动作片的代表。
有好几位主要导演在这段期间拍戏，其中最著名的则是出身于邵氏导演的胡金铨（King Hu）。在《龙门客栈》（1967）与《忠烈图》（1975）（图）这类电影中，胡金铨以优雅的凌空舞剑及新颖的剪辑方式，为武侠片带进了新活力。另一位邵氏导演张彻（Chang Cheh）转而将兵器打斗电影朝向阳刚发展（如1967年的《独臂刀》），而之后则专精于拍摄场面华丽的功夫片，如1978年的《残缺》。胡金铨与张彻其实都不是武术家，而刘家良在成为独当一面的导演之前，已经是一位武术指导。刘家良（Lau Kar…leurg）拍摄了一系列新颖的电影，展露许多眩目的武术技巧，例如1978年的《少林三十六房》及1983年的《五郎八卦棍》。txt电子书分享平台
第六部分 电影史（6）
到了20世纪80年代初期，传统武侠片开始走下坡，而邵氏则转往电视事业发展。在这同时，则出现了一批新的导演，这批人所受的电影正规教育不多，但是却出身于电影圈，担任如替身演员及武打演员当职。袁和平（Yuen Wo…ping）与元奎（Yuen Kuei）原本是武术指导，后来成为导演（1985年，《皇家师姐》）。洪金宝（Sammo Hung）则是担任过武术指导、导演，并且担纲演出过许多动作片（例如，1987年《东方秃鹰》）。
片厂体制下最出名的毕业生非成龙（Jackie Chan）莫属，他在自己的喜剧功夫片立足以前，曾经走模仿李小龙的路线。通过1978年的《醉拳》（袁和平执导），成龙变成了亚洲明星，并且能够自己拍电影。在20世纪80年代初期，成龙与他的班底了解到，可以在好莱坞式的动作冒险片中加入功夫内容。成龙拍出了历史冒险片《A计划》（1983年，洪金宝也参与演出），以及当代警匪片《警察故事》（1985）。以上这两部影片与其他成龙电影之所以在亚洲会成为卖座影片，全靠成龙可爱憨厚的明星特质，以及巧妙而危险的动作场景。
另一批导演接受过较多的正规训练，其中许多人具有美国或英国电影学院的学历。当许鞍华（Ann Hui）、方育平（Allen Fong）等人回到香港之后，先在电视圈工作，之后才开始拍电影。曾经有一段期间，他们成为当地艺术电影的主力，而在影展中�