较愀壑螅仍诘缡尤ぷ鳎蟛趴寂牡缬啊Ｔ幸欢纹诩洌浅晌钡匾帐醯缬暗闹髁Γ谟罢怪形⒁饬Γ缧戆盎�1982年的电影《投奔怒海》。但是，这批人大多数被独立制片公司所吸收，而拍出了喜剧片、剧情片与动作片。徐克（Tsui Hark）是这股趋势的领导者。徐克身兼导演与制片，重振且改进了许多类型的电影，例如奇幻武侠片（1983年《新蜀山剑侠》）、爱情喜剧片（1984年《上海之夜》）、历史冒险片（1986年《刀马旦》）、灵异爱情片（1987年《倩女幽魂》，程小东执导），以及经典功夫片（1991年《黄飞鸿》）。
在现代警匪片获得成功之时，徐克与吴宇森（John Woo）合作拍摄了《英雄本色》，重拍自另一部20世纪60年代的电影（图）。吴宇森是一个中间类型的人物，在20世纪70年代曾经是一位成功的片厂喜剧片导演。由徐克担任制片的《英雄本色》成为吴宇森东山再起的作品，是20世纪80年代香港最成功的电影之一，更抬高了周润发（Chow Yun…fat）的明星地位。徐克、吴宇森及周润发成为团队之后，再度拍摄了《喋血双雄》，这是一部关于杀手与警探意外联手合作的新奇电影（图），使得吴宇森扬名于西方。
从20世纪80年代90年代初期，香港电影涌出源源不绝的动力。由于制片过程匆促，没有充裕时间准备脚本，而剧情多取材自中国传奇故事及好莱坞电影，因此，在剧情的紧密度与统一性上不如同种类的美国片。这些香港电影不强调紧密联系的因果关系，而偏好于随兴、不连贯的内容。可是，与意大利新写实主义提倡日常生活的随机性不同，在这些香港电影中，可以随意安插追逐与打斗场景。虽然香港电影在动作段落上精心编排，但是连接性场景的镜头却是随兴而短促。与此类似的是，功夫片经常在感伤与搞笑之间来回跳跃，这种混合调性的趋势持续了整个20世纪80年代。例如，在《英雄本色》中，徐克还客串出现在一段串场闹剧当中。而同样的，因为拍摄仓促，剧情的结束通常很突兀，例如以大型动作场面收场，而缺少情节的酝酿。徐克的创新之一，正是提供了更合理的结局，例如《上海之夜》当中充满情调的车站结局。
在视觉风格层面，香港导演们将动作片的刺激性提高到了新的高度。男枪手与女枪手在慢动作当中跳跃开枪，以20世纪70年代武侠、功夫片的方式盘旋在半空中。吴宇森曾经担任过张彻的助理导演，将这种镜头夸张地推到了极致。香港导演们也发展出了炫丽的色彩设计，而在烟雾弥漫的夜店或狭窄通道中，闪耀色彩饱和的红、蓝、黄光芒。进入20世纪90年代，以非现实的色调打光成为香港电影的一个标志（图）。尤其最特别的是，一切都迁就于快速的动作；甚至于在对话场景，摄影机或演员很少站着不动。
为了刺激观众，新动作片导演们基于胡金铨与其同辈们的创新内容，进一步根据武术与京剧的节奏，发展出一种间断式的剪辑技巧，使快动作与突然的停顿交替出现。在简单的镜头构图下，一个动作可能被分割为连串的快速镜头，而以另一个镜头突显静止的片刻。大多数的香港导演们并不了解苏联蒙太奇运动，但是，当他们致力于使用动作表现及剪辑引发观众动感时，却重现了20世纪20年代电影工作者的观念。
香港动作片的黄金年代在20世纪90年代进入尾声。成龙、吴宇森、周润发与动作明星李连杰（Jet Li）开始进入好莱坞工作，而袁和平则担任了《黑客帝国》（1999）及《卧虎藏龙》（2000）的武术指导。1997年亚洲金融危机之后，经济衰退使得当地电影产业萧条。当好莱坞开始模仿香港电影的时候〔如1998年的《替身杀手》（The Replacement Killer）〕，当地观众逐渐开始喜爱美国电影。在这同时，艺术电影这一派更加壮大，王家卫特立独行的电影在各大影展中接连得奖。至于动作片的传统，则只有少数导演仍在维持，例如杜琪峰（Johnnie To）。在简洁的黑帮电影《枪火》中，杜琪峰为警匪片引进了精简与抽象的画面。
出版后记 ：“电影学院”一周年
2007年10月，《拍电影：现代影像制作教程》（Digital Moviemaking）一书的出版宣告了世界图书出版公司北京公司“电影学院”书系的诞生。一 转眼，近一年的时间已然过去，“电影学院”也在有条不紊的成长着。从2007年11月出版的由焦雄屏女士翻译并推荐的《认识电影》，到现在这部由奥斯卡最佳导演李安推荐的《电影艺术：形式与风格》，“电影学院”书系已经出到了三部，再加上翻译进程已过大半的《如何写影评》（暂定名）（A Short Guide to Writing About Film），以及正在进行选题甄别的几部电影史、编剧及摄影教程，“电影学院”书系已是初具雏形。
回望一年的成长历程，其间虽不乏波折，但收获的喜悦却是实实在在的。“电影学院”书系目前为止推出的三部作品均出自台湾译者之手，但海峡两岸语言表述习惯上的差异却要求我们必须把译文调整到能令简体版读者顺畅阅读，而这本身就是一个充满了斟酌、抉择、割舍、创意和惊喜的过程，而对术语、专有名词（人名、电影名和机构名）的重新统一更是一个梳理旧知、获取新知的过程，同时，遵循对读者负责、严格尊重原著的原则，我们尽最大的能力对原译文中的一些错误之处进行了修改。在此过程中油然而生出一股对电影的无限热爱，和对图书的由衷赞叹。而这几部书也没有令我们失望，《拍电影》在没有作任何营销的情况下销量一直稳步上升，并被许多专业院校选用为教材；而《认识电影》更是受到专业内外读者的好评，并在《城市画报》举办的2007“荒岛图书馆”少数派阅读报告评选的十大电影书中荣登榜首！而这部由李安推荐的《电影艺术：形式与风格》更是未版先热，整个编辑过程中频频接到全国大专院校电影学、影视编导专业师生和电影发烧友的来电来函，关注本书的出版日期。从这个意义上讲，《电影艺术》的出版堪称众望所归。
提到本书，人们首先想到的总是有奥斯卡龙袍加身的华人的骄傲李安，实际上波德维尔夫妇和他们的这部《电影艺术》在美国相关领域所享有的声誉是无可比拟的。Ang Lee的那句“大卫？波德维尔我是很熟的，他写的书，去读，没错！”实在只是锦上添花，而非画龙点睛。大卫？波德维尔（David Bordwell）是美国一位重要的电影理论家，认知电影理论（Cognitive film theory）的创始人。波德维尔是一位多产的学者，他在“作者”研究（小津安二郎、爱森斯坦、卡尔？德莱叶）、香港电影研究、电影风格史和叙事理论方面的成果广受赞誉。此外他也被认为是近几十年来影响颇大的“新形式主义”（Neoformalism）学派的一员，但实际上他的夫人克里斯汀？汤普森（Kristin Thompson）更有资格被赋予该学派“干将”的头衔。新形式主义认为，在故事和承载故事的形式之间存在着明确的分野，这就好像，在侦探片里，谋杀总是发生在一连串时间的开头，但我们是在影片的最后——而不是在开头——发现谋杀的许多细节的。新形式主义拒绝许多其他电影研究流派的假设和方法论，尤其反对解释学（hermeneutic）途径。在他们看来，电影是一个整体，各种电影技术只有被放到电影当中去理解才能获得最中肯、最贴切的感受，不仅如此，各项电影技术只有在历史的情境中才能彰显其重要意义，所以他们对电影史作了详细的解读。
本书初版于1979年，作者夫妇致力于为电影系本科生指引一条认识电影美学之道。正如序言中所言，“我们想要显示电影媒体的个别技巧，如何能够运用在电影更大的情景脉络当中……导览电影艺术的最佳方式是强调一般性的型态与风格原理，然后在具体的电影当中指出这些原理”。所以在本书中我们可以看到大量的电影分析，其巨细靡遗的程度在电影教材中首屈一指。而大量底片单元格放大照片的引用，更是很难不令本书鹤立鸡群。本书不仅是美国最为广泛阅读的电影导论读物，在国际上也被认为是一部标尺性的经典著作。自1979年面世以来，本书已被翻译成多种语言：汉语 （台北，1992；上海，1992；台湾； 1996；北京，2003；台北，2008）；韩语（首尔，1994）；西班牙语 （巴塞罗那，2006）；匈牙利语（布达佩斯，1997）；法语（布鲁塞尔，1999）； 波斯语 （德黑兰，2000）；希腊语 （雅典； 2006）；此外，意大利语、斯洛文尼亚语、土耳其语、捷克语和日语的翻译出版工作也正在进行中。
如果说《拍电影》旨在为读者提供一部有关影视制作的行动指南，《认识电影》告诉读者电影是什么，那么《电影艺术》则显然展示了更大的雄心，它不仅要读者看进去，还要求我们站出来，对一部电影提出批判性的、具有原创性的分析，或者如作者所言：让自己在电影中展开。
一卷读罢，不觉感慨：电影是一件多么美好的事物！在你的人生路上，必定有太多你没看过的、将要看的和看过若干遍的电影，它们将负责激起你各种不同的反应。只需记住，这段旅程，有“电影学院”书系陪你一路同行。
欢迎采用本书做教材的老师与我们联系，以便得到我们为您提供的教师手册、习题和章节提要等相关教学资料。此外，我们将继续编辑出版一系列电影艺术类书籍，敬请关注并提出宝贵的意见和建议。
世图北京公司“大学堂”编辑部
2008年10月