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提起马连良的“做戏”来，那不止是细腻传神，可以说是刻画入微了。即以台步而言，《清风亭》的张元秀，《四进士》的宋士杰，《甘露寺》的乔玄，都是白胡子老头，戴“白满”，但是因为人物身分、性格、处境的不同，在台步上就不能完全一样了。《清风亭》的张元秀，是个打草鞋、卖豆腐的穷老头，走动时两腿要弓，腰要弯，有点驼背，但是因为长年操劳的关系，台步要给观众一种健康、朴实的印象。宋士杰是位退休的衙门中人，开个店房，生活比较安定，所以两腿微弓，腰要微弯，而台步上要有种悠闲的态度。乔玄是东吴国老，养尊处优，所以他的台步虽然腿稍弓，腰稍弯，但是举腿投足，都带出老臣的庄严来。就是同一个人，在同一出戏里，因剧情的发展，台步姿态上也有不同。像《清风亭》的张元秀，在遇见周桂英认子之前，虽然也拿着拐棍，因为他身心俱佳，步履稳健，这只拐棍对他不发生什么作用。但是到张继保被生母认领走了以后，老伴儿成天吵闹，自己也思子成疾，贫病交加，再出场时，腿更弓，腰更弯，而靠那只拐棍当三条腿来走路了。
以台步之微，就有这样深刻的分析，马连良曾有文章谈以上的心得，就知道他对做工上如何深入钻研了。
马连良做戏的刻画入微，每一出戏都有特色，可以说“罄竹难书”，根据笔者看他戏多年的经验，以《坐楼杀惜》最为细致入戏，可以说是他做工戏的代表作。做戏首先要了解剧中人的身分、性格，把握住了，再用熟练的技巧来表现出来。宋江是一个城府很深、机心颇重的猾吏，去乌龙院以前，在街上听了闲言闲语；进院后，又见阎惜姣形迹可疑，于是便要追究阎惜姣与张文远奸情的可能性了。但却用好整以暇的态度，侧击旁敲的手段来进行，马连良在“闹院”一折里，切实地掌握着这个分寸。到了后边《坐楼杀惜》，宋江在丢失书信后回来寻找，虽然心里火急，却在表面镇静，不能使路人看出他张皇失措来，所以马连良在二次回院上场时走〔水底鱼〕，对极。有的老生上场时使〔乱锤〕，甚至有脸上抹油彩的，那就是不懂得宋江的性格了。宋江知道晁盖的信被阎惜姣拾去，向她讨回。这时阎有恃无恐，便向宋江逼写休书，宋江为了息事宁人，只好委屈求全；而阎惜姣那里却一步一步得寸进尺。马连良把宋江历次气愤而又压下来，那种怕“小不忍则乱大谋”的心情，如剥茧抽丝般地表现出来，交代极为清楚。等到阎惜姣表示出要到郓城县大堂上才给，而且说明：“……虽非虎狼，你也要惧怕三分。”此时马连良的宋江，在表情上显示出“此事善要是办不到了，非取断然措置不可了”，马上变脸变色，充分发挥内心表演。最后念到“你、你、你可不要逼出事来呀！”立刻眼、面色、声音，浑身是戏，情见乎词，已入化境，真是一代绝作。尤其与小翠花合演，可称双绝，这种出神入化的做戏，是任何老生不及的。 电子书 分享网站
马连良剧艺评介（3）
马连良的念白，真正是做到了梨园前辈所说：“唱要像说话，说话要像唱。”含意也就是：“唱要像说话那样的自然流利；念要像唱一般地悦耳好听。”他的念白不但有尺寸、有气口；而且有调门、有腔调。在轻重、缓急、抑扬、顿挫之间，注入感情，把剧中人的性格和当时情景刻画出来。像《审头》对汤勤的冷讽热嘲，《断臂说书》对陆文龙的拱云托月，《清官册》对潘洪的正义严责，《四进士》对顾读的强驳巧辩，《十道本》对唐王的侃侃而谈，《失印救火》对金祥瑞的蒙哄愚弄，每一出戏都是念得情词并茂，而各不相同，真是神乎其技。
老生行的“打”，不是狭义的只指武场子的开打而言；而是广义的指武功根底而言，包括开打、身段、功架、小动作在内的。马连良能演《定军山》、《战宛城》、《珠帘寨》，自然开打不成问题。他在大义务戏里，曾反串过《八蜡庙》的费德功，《艳阳楼》的高登，功架、趟马、开打，不逊于专业的武生和武净。但以上所谈的五出戏，究竟在台上出现的机会很少，他的武功根底却表现在各出戏的身段上。像《范仲禹》里（全部《问樵闹府·打棍出箱》）的吊毛、铁板桥。《八大锤》断臂时从桌子里翻出来的“转角楼”。《坐楼杀惜》里，宋江回忆到因开门时用力，把招文袋系从左腋窝下落地，于是双手往地下指，站定右腿，抬起左腿，单腿站着转了一个三百六十度的圈儿，然后跳起来一个屁股坐子落地。这些地方全都干净利落，每次必得满堂彩。身上边式，小动作更透着“流”（读如“六”，是梨园行术语，表示俏皮、灵巧的意思），如《游龙戏凤》、《坐楼杀惜》、《失印救火》手里的扇子，《打渔杀家》手里的桨，一手一式，都俏皮美观。对于水袖，更下过苦练功夫。《群英会》、《回荆州》里的下场翻，抖水袖，也必获观众掌声。
马连良的扮相清秀俊逸，台风潇洒*，而且唱、念、做、打都很飘逸，所以他的《游龙戏凤》、《打渔杀家》、《坐楼杀惜》、《失印救火》、《盗宗卷》、《打严嵩》、《桑园会》、《宝莲灯》、《甘露寺》、《借东风》，全都拿手，成了代表作。
读者看到这里，也许会发问：“你把马连良说得这么好，怎么只褒不贬，他就一点儿缺点都没有吗？”“不然。”一个人的优点，相对的也就是一个人的缺点。就因为马连良“潇洒飘逸”，所以在舞台形象上，他《群英会》的鲁肃，忠厚不及王凤卿。《清风亭》的张元秀，乡愿不及雷喜福。《四进士》的宋士杰，老辣不如麒麟童。如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森。缺点正自不少呢！
但是衡量一个人的成绩，不能只看单项，要看他的总平均分数。一个学生在学校里，所习功课不止十种，如果有的一百分，有的不及格。不及格的课目少，还可以补考，要是多，就须留级了。即使大专联考，你国文一百分，算学二十分，照旧也不能录取的。不管如何此长彼短，总平均的成绩是很要紧的。以近代老生来论，马连良的做工可打九十五分到一百分，念白可打八十五到九十分（字眼和大舌头是缺点），其余各方面都没有不及格的。所以要把唱腔、念白、做派、脸上、身上、水袖、台步、扮相、台风、手里头、脚底下，这十几个部门的总平均来看，除了余叔岩在他以上，不但谭富英、杨宝森、奚啸伯不如他，就连言菊朋、高庆奎，也比不上他的。 。 想看书来
马连良剧艺评介（4）
二、早期的新戏
自民国肇始到二十年代，是北平菊坛最为发展、鼎盛、光辉灿烂时期。一方面人才辈出，一方面有两大潮流，就是“明星制”和“编新戏”，而这两大潮流也是相辅相成的。因为名旦、名生们都自己当老板挑班了，就要多方表现来争取观众，于是集繁重的唱做于一身，甚至连饰二角三角，可以说这一场戏主要是卖一个“明星”主角。既然如此，有时候觉得老戏太小，或是避免人云亦云，就要以大块文章号召，独出心裁，编排“新戏”了。但是编新戏也不是那么简单，于是就从整理老戏，把几出老戏连贯起来和新编两方面入手。风气所趋，不止生旦，连武生（杨小楼、李万春）、花脸（郝寿臣）也竞排新戏，好像名伶不如此作，就使人感觉落伍了。唯有余叔岩会的老戏太多，他又不常演出，才不演新戏；但是他也把冷戏重排出来，如《摘缨会》，以免落得俗套。在这种环境里，马连良自然也不例外，何况他有另辟戏路的野心，当然要在“新戏”上下功夫了。
前文中已谈过，马连良出科以后，在搭班时期，从民国八年他十九岁起，就开始演新戏了，像《骂王朗》（饰诸葛亮），《云台观》（饰王莽），都是那年出品，以后他就一直编排新戏，到三十一年为止，一直整编了有三十出新戏。
在他早期新戏里，值得向读者提起的有：
《青梅煮酒论英雄》根据《三国演义》所编，马连良饰刘备，种菜时有大段〔二黄慢板〕的唱，煮酒论英雄时偏重念、做，佐以郝寿臣的曹操，相得益彰。此剧剧幅不大，马以后不常演。此戏传了下来，李盛藻挑班文杏社，常贴这一出，却前从《许田射鹿》起，后带《斩车胄》，由袁世海饰曹操，把剧幅延伸很多了。在台湾，哈元章、胡少安都有这出。
《夜审潘洪》这是整理旧戏，从《调寇晋京》起，也就是《清官册》加夜审，马连良一直如此演法，贴《夜审潘洪》。吴铁庵唱，自《雁门关》起（请注意，这是《小雁门关》，潘洪镇守雁门关，呼必显到关上拿他进京，刘御史审他时受贿，被八贤王金锏打死，才再调寇准的。与八郎探母的《大雁门关》不是一出戏），改名《金牌调寇》，但仍到“夜审”止，马连良饰潘洪。杨宝森挑班后，把此剧前加“金沙滩”、“李陵碑”，杨前饰令公，后饰寇准，改为《杨家将》，可称老尺加一了。李盛藻演时，把《杨家将》照演，名字也不改，夜审以后，潘洪被宋帝定罪为充军发配，杨延昭假扮强盗，在黑松林中埋伏，把潘洪刺死，以报父仇，李盛藻连饰令公、寇准、杨六郎三人而一赶三，比老尺加一又多了两寸，这都是“明星制”作祟。现在台湾的军中剧团，是公家支援，不是个人当老板了，却都按杨宝森的演法唱《杨家将》，演出时间比以前缩短了，戏却越演越大了。有哪位老生能具有唱工老生（《李陵碑》）和做白老生（寇准）的兼长呢？连杨宝森都只适合演杨继业，演寇准不对工，因为他的脸上少戏，白口平板没有抑扬，何况他人呢？
《夜打登州》把《三家店》和《打登州》连贯起来，又称《秦琼发配》，马连良饰秦琼，唱做都很繁重。到了扶风社时期他只单演《三家店》，不演全本的了，而在后面大轴与旦角合作一出对儿戏。《夜打登州》倒是传下来了，学马的老生周啸天，且以这一出为代表作。在台湾，胡少安在海光剧队时，唱过几次。 。 想看书来
马连良剧艺评介（5）
《火牛阵》这是乐毅伐齐故事，从《黄金台》起，到《火牛阵》完，马连良饰田单，在《黄金台》这一折老戏里，他有一手绝活。两个衙役一再说拿住犯夜的，田单不信，叫衙役掌灯前往观看，这时世子田法章叫一声“卿”，田单连忙说“禁声”。用脚将灯踢灭，同时把小王拉下。一般演法，场上都是用一个红布镶绿边的布灯笼，老生一踢，“灯笼杆儿”（打灯笼的那个衙役。《盗宗卷》里，替张仓打灯笼的那个家院，也叫“灯笼杆儿”，这是梨园术语）把布灯笼往下一扔就行了，然后两衙役也仿效“卿”、“禁声”，而拉下。马连良演法，却用一个真灯笼，灯笼是用竹批儿所做，外蒙红纸，里面点蜡。“禁声”以后，马连良把灯往上一踢，灯笼就从上场门的台前方，往上斜走一个抛物线，直落下场门，而灯也灭了�