合作编剧对安哲罗普洛斯说：“你的故事像个童话，而童话都有美好的结局。”于是他让两个孩子渡过边界，拥抱那棵枝繁叶茂的树——如同抱着《圣经》中上帝创造的第一棵树。“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”安哲罗普洛斯对女儿说。他说《雾中风景》是特别为女儿而作——也许是艺术家随意之语，影片深处的沉重远非一个7岁女孩可以领会。一个人能够企求一个幸福的结局，像影片表现的那样，而现实并不这么简单。
安哲罗普洛斯的影片往往以希腊深厚的民族文化积淀为创作源泉，在寓言式故事的讲述中，他忧心忡忡的凝视渗透在与当代希腊人生息、处境、未来相关的现实环境中。他影片里的人们多在漂泊、追寻，他们旅行是为了发现，而发现的结局却是更加绝望，呈现内在与外在的放逐。于是他们不停漂泊——“当我回来，就是再度出发的时候”。
在《雾中风景》里，姐弟俩是私生子，如天真的探险者，偷偷离家去寻找父亲——其实在“德国的父亲”是母亲为了安慰他们编造的故事。他们一路寻去，遇见很多人，遭受很多挫折甚至屈辱，最后到了德国。前方仍然一片迷雾。
安哲罗普洛斯主张要“非常仔细地”观察世界，要“注视、沉思、诊查”每一个提示，想办法猜测到底发生了什么。他也通过台词或者影像的暗示，让观众猜测叙事中省略的部分，这一点在《流浪艺人》中体现很多。《雾中风景》里，海鸥先生漫不经心地对欲出行寻找父亲的姐弟俩说：“又是你们，每天晚上都来。”说你们都“说过多少次了”。即巧妙地交代了姐弟俩决心已久，避免了重复叙事。
安哲罗普洛斯认为电影的不足之处之一，就是无法像小说那样明确表现剧中人物的内心思想，他寻找一种外化的形式，就是人物的独白，用台词讲一遍会使内容更加内在化。在《雾中风景》里，表现为以女孩口吻写给父亲的信，也以这种方式串起叙事线索，记叙他们的旅程，他们的成长历程。
女孩薇拉写给的信父亲说：“梦中，我放学回家，觉得你就在我后面。”弟弟亚历山大说：“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点。”在孩子心中，父亲是强大的，可以给他们力量。作为成人的舅舅无法用“没有父亲的私生子”这一所谓现实抹去孩子心中神圣的梦想。“寻找”是“公路片”的主题。《中央车站》里老妇人带着小男孩寻找父亲，《德克萨斯的巴黎》中父亲带着儿子寻找母亲，这些没有终点的旅程，非常空虚，接连的失望和纷杂的感受甚至让他们模糊了初衷。路上可以分神的东西实在太多。在《雾中风景》的结局中，父亲其实已经不重要了，重要的是旅程本身。
影片中暗含一条薇拉走向成熟的线索。薇拉辞别母亲带弟弟离家出走，丧失童贞，走过懵懂的初恋，直至承担了大人的职责。这次旅行是艰难的旅行，姐弟俩坚持不懈地努力，不断失去这个年龄不该失去的，得到这个年龄不该得到的。《雾中风景》注重静默中的心理揭示和场景暗示，不动声色地交代了卡车司机对薇拉的强暴。摄影机对着发生强奸案的卡车后部，全景，周围的世界依然如故，漠不关心。辽远的天空下，人迹稀少的路边，荒芜的田野，人们的“无助”与暴行一样可怕。省略比活生生的展示更惊心动魄。
这一切带给薇拉的也许是毁灭性的恶果——虽然她没有像布莱松影片里的穆谢特一样，以美妙的姿势自沉水塘。她们在过分敏感而脆弱的年纪，被成人驱赶，面对童贞的祭坛。很可能这会影响薇拉一生对男性的态度，甚至对生命的态度。与巡回演出剧团老板的外孙奥雷斯蒂斯在海边跳舞时，薇拉忽然跑开，伤心哭泣。奥雷斯蒂斯对亚历山大说：“一定发生了什么严重的事，让她哭吧。”
薇拉可以靠在奥雷斯蒂斯胸前哭泣，但是有些创伤，不该过早经受的心灵重负，是她生命里永远无法愈合的伤痕。姐弟俩踽踽行进，在告别的阔路上，路灯闪烁，他们的身影渺小。大量缓慢的旋转镜头，然后升起，奥雷斯蒂斯和他的摩托车孤单站在路中间，向他们道别。
在车站，年少的薇拉已经开始明白用美色取悦男人换取路费，如一只献祭的羔羊让人心痛。镜头只拍薇拉，我们看不见那个士兵在怎样激烈地跟自己斗争。“你叫什么名字……我真傻。”士兵给了薇拉车费，但是没有落井下石。他为自己一瞬间的不善良念头愧疚悔恨。这也许是一点点亮色。
天下电影汗湿的手握紧野花（2）
继《亚历山大大帝》《尤利西斯生命之旅》之后，《雾中风景》的主人公仍然叫“亚历山大”。安哲罗普洛斯说，“也许我将‘亚历山大’这名字看做中性的，如戈达尔所说‘所有的男孩都叫巴特克’一样”。
有影评人说：“安哲罗普洛斯的场面调度常常让人想起布莱希特清晰和近乎礼拜仪式的线条。”安哲罗普洛斯的影片里总是充满着戏剧元素，尤其《流浪艺人》戏里戏外的疏离。在《雾中风景》里，姐弟俩遇到从1975年《流浪艺人》中巡回演出流浪至今的艺人们，安哲罗普洛斯电影中的主角又出现在这里，他们费力排练着希腊近代史的所有重要事件，却连演出的剧院也租不到——剧场被改成了跳舞场。最后他们只好承认，“时代改变了，一切都会变”，根本没有人关心他们演的戏，《牧羊姑娘戈尔福》无可挽回地失去了观众。
他们“像只蜗牛在爬着，不知去何方”。在海边，艺人们卖戏服那些超现实的场景中，在姐弟坚持寻找身世与流浪艺人决定放弃演出不受重视的希腊近代史之中，安哲罗普洛斯象征性地探讨了当代希腊人在民族认同上的危机感。其实这也是每个曾对人类文明做出贡献的古老民族正在面临的问题。
奥雷斯蒂斯要去服兵役，要卖掉摩托车了。这一切都将结束——“如果把这比作戏剧，这就是终场”。
安哲罗普洛斯秉承了希腊人一贯爱思考的好习惯，又受过法国晦涩电影的熏陶，他的影片总会有些寓言化的层面可以解读，这些场景纵使夸张，却不乏真诚。海鸥先生每天挥着手臂作振翅欲飞状，有时他说，“会下雨，会弄湿我的羽毛”。
孩子们被警察捉住和人们看下雪的场面，在对安哲罗普洛斯具有某种魅力的希腊小城佛罗里纳拍摄。纷纷扬扬的雪不期而降，人们喊着“雪”，“下雪了”，纷纷跑出来，立在空旷的广场、路边，愕然注视，伸手触摸，如同群雕。
另一个是夜间市镇的广场上，一匹马被虐待致死。面对躺在地上垂死的马，男孩亚历山大忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早意识到生活的残忍冷酷。安哲罗普洛斯说，“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉”。
亚历山大学会了自己到餐馆擦桌子赚钱给姐姐买三明治。在寂寞的小餐馆里，拉提琴的老人遭到店主冷遇，小男孩却忍不住为出色的琴声鼓掌。只有孩子的心灵总能在纷扰中听出最纯净的音乐。
安哲罗普洛斯喜欢这个北方小城佛罗里纳，因为这里的气候、地理条件和城市规划，也有感情上的因素。他说这也许这是希腊北方唯一一座没有被毁坏的、还保留着原有特点的城市。
在那个小镇，还有一个精神恍惚的穿着婚纱的女人跑出来，被拖回婚礼，然后一群人载歌载舞。
这些超现实的场景取决于导演的态度。安哲罗普洛斯曾说，“现实主义？我？我和它一点关系也没有。这种对于现实的宗教态度从没影响过我”。
在超现实的海边，失落的艺人们吃早餐、刮脸、背诵台词，像《暗恋桃花源》的台词一样前言不搭后语。奥雷斯蒂斯说他们自己“让别人笑，让别人哭，是很难的工作”。其实每个人都在扮演一个角色，让人笑，让人哭。
奥雷斯蒂斯和薇拉看到一只巨大的石手被从海中捞上来，如同上帝之手。这是指涉到电影自身的突兀片段，让影片中的人物和观众——这些渺小的人陷身于巨大的莫名感动之中。安哲罗普洛斯说：“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高无上的位置上降下来，用以表现人民……”而这个场景，无可避免带有一种肃然的神话色彩。
安哲罗普洛斯让我们透过一种固定的凝视，看到这一切。这个充满暗淡色彩、处于困境的国家，亚历山大看到的降国旗的仪式也成了一种奇特的反复。
《雾中风景》果如其名，景色疏离萧淡，古怪而格格不入。无边的旷野、正在扩展的电厂、巨大的筑路机、空荡荡的路边餐馆、一系列无名的火车站……安哲罗普洛斯不把镜头贴角色太近，他善于表现风景中的人物及人与景的空间关系。在他早期的电影中，人物常常以群体出现，消失在他们周围的景物中——大地、天空、海洋。
在《雾中风景》的开头，姐弟俩在卧室里密谋出走，完全黑的画面中出现对白。影片中，大部分时候迷雾弥漫，利用了逆光、剪影、地平线，朦胧中意境全出。怪兽一样的机器、楼宇与孩子渺小的身影对比极强，蕴涵极大的无力感。
在他们路过的小镇上，亚历山大踏过落叶，撑黑伞的老妇人、广场降旗的士兵、希腊北部的风情，充满凄凉而伤感的诗意。
结尾处德国出现一刻画面明亮而模糊，一棵巨树，一片旷野，两个纯洁的有活力的生命。姐弟俩拥抱的巨树构图让人想起罗梭的《橡树》。阿巴斯的《何处是我朋友的家》和德国影片《坏女孩》里也曾出现过这样的巨树，以及类似的构图。
“安哲罗普洛斯精通于长镜头，尤其是那种‘风景中的人物’的长镜头（风景包括街道、内景和面积很大的地方）。”美国人雷蒙德·杜纳特如是说。《流浪艺人》长达4个小时，只有80个镜头——平均每3分钟1个。安哲罗普洛斯用摄影机和他寄予了感情的人物之间平缓的运动和调度设计，强调着人物的沉默和隐秘思想，每个长镜头蕴涵的信息量甚至超过几个短镜头相加的结果。
安哲罗普洛斯的长镜头以空为多，很有与中国山水画的相类似的意境。长镜头与绵延的世界同在，尽管这个世界不真实确切（可能是幻想、梦境等），却是完整地、相对一致地被予以视觉表现的世界。这些长镜头感伤而诗意，溢出朴素的美学观念和自由精神，出自希腊又超越希腊。安哲罗普洛斯说：“作为希腊人，我属于希腊电影的一部分，但并非地方性的或偏狭性的一部分。一旦关系到风格问题，就没有交叉点了……”
影片的音乐层次、风格丰富，海边的摇滚，餐馆的提琴，忧郁的协奏。那些有声源和无声源的音乐，凄迷委婉，却是沉静的，内敛的。
吸引孩子们奔去的雾中风景也许就在路上拾到的一片胶片上。现实如此不堪忍受，过去是对神话的背叛，将来则很可能是一个个宿命的谜。导演让我们看到远�
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