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描写因其无处不在，消灭一切差别，它很容易成为一种习惯，被作家当作自己最熟悉的武器，自以为得计，其实就是不管不顾读者的感受在那里自淫，还有一个特点，喜欢描写的人一定是喜欢说大话的，或者说是前者培养了后者。喜欢说大话，转而就喜欢说空话、套话、屁话，喜欢上这些话，一定就会对道德评判、价值裁量津津乐道，这是一脉相承的习惯。只要陷进去了就很难拔出来，因为他只有这个武器，离开了就手足惶然，不会说话了。不用说，老一代的作家大都喜欢这个，他们似乎只会这个。哪怕仅仅是因为这一个原因，他们的作品也就不再值得去看了。
描写的习惯会不自觉地带入叙述，禀承类似道德勇气的余威，老一代还在接着写作的人就不可避免地还带有一些不掉的尾巴，我说过的王蒙的排比，以及今天像垃圾一样的形容词风气都是这类习惯的遗留。还比如，明明是有心学习现代主义的笔法去叙述，但是总有像影子一样的描写特征跟随着，类似于“接着”这样的急不可耐的词频频现身以助威——“接着”常常都是准备要描写的提示语——它像一个着急上火的、没有什么心胸的窥探者一样，他“又一次”怎么怎么样，还有过多的“于是”这样的连接词，总之吧，看小说常常只需要看一小段就知道了这个作者的段位，有时只需一句话，他把什么都暴露给你了。
现代性的确是对老作家的最大挑战，比如，他们一般不会感同身受现代都市里的人有多少人想跳楼，想怎么跳，是怎么想的，他们可能得了精神上的什么病症，他们是如何与环境、社会和个人内心经历过什么样的战争，这些基础的东西不明了，而还敢去写，这就真的让人既佩服也很怀疑了。这仅只是个人的生活，还有社会的生活，人与人之间的关系每一瞬间都在被改变，有些什么改变，无往不在的媒介会给社会带来什么，交流的单一、同质的表面的危险有哪些，文学该怎么去思考，或者先钻入里边去体验？是与这种不同事物之间的交流同构，还是去模糊，或者尽量强调其间的区别？我认为这是又一代人的普遍精神世界，而一代人有一代人的生活，没有能力去关心太正常不过了，这才是正常的发展，没有什么奇怪的。我现在常常会读九十年代人的作品，我觉得他们给了我太多的、我已无力去思维的启示，我常常提醒自己，他们才是我可能最重要的老师，一旦我不这样认为了，不能真正从里边去吸纳一些什么东西，转而反感起他们来了，那么我就真的老了，应该马上停下笔来。世界多一个傻瓜比少一个傻瓜要危害大得多。
四、小说的叙述叙述的幼稚病（2）
叙述是一个分水岭，是一件很高明高明的活计，不带感情色彩的、尽量不使用第一人称的、没有一个形容词的，由纯粹时间构成或打乱的、空间感的，结构的，等等，都应该是叙述本身，由叙述去建立自己的文本，而非别的不“道德”的手段，像焦急的演说和煽动那样强行把读者往一个地方驱赶，这就太不应该了，是对今天的读者的太不尊重。我常常想，不是叙述的手段跟我们今天所多见的行政手段有很多相似的地方，银行不是不向贫困大学生贷款吗？行政命令一下，银行去象征一下，这个问题就算解决了，但它一点都没解决，因为它掩盖的问题更大了。
叙述者的最好感觉我以为是小偷和警探的复合，你在偷东西——用你的叙述到处设置障碍，但又要挖空心思去有意留下一些蛛丝马迹，以使两方都有可玩的。马原说，这就是一个游戏。你一定要知道这是游戏，你在写小说，你默认了游戏规则，你要装到底，要尽量把一切做得天衣无缝，只不过，同时你又时时知道，你在“撒谎”，你在编故事，你要把别人骗过，就这么一个游戏，那些粗陋的口号标语式的东西一出来，游戏就不正经了，也就是说你没有按照约定的规则往下演了。这时，你就已退出了小说。因为倒霉的你先把自己骗了。我还想到了一个比方也很精彩，车尔尼雪夫斯基在《怎么办》中的分析：“单独一个正直而又并不愚蠢的人是不会受到迷惑的，但是他们有另一个同样有害的弱点，他们凑在一起就容易迷惑，骗子无法欺骗他们中间的任何人，如果他们结成一伙，却又常常受骗，反之，单独一个骗子易于受骗，一成群结党就谁也骗不了他们，世界历史的全部秘密便在这儿。”我的天，这一段用来说明小说中的游戏双方是多么的恰如其分。
游戏当然不能让作家一个人玩，作家是一个很高明的骗子，那么读者也必须要有自己的应对。这就得听伍尔芙的了：“要设法变成作者自己，做他的合作者和同伙……只要你尽可能宽广地坦开你的心胸，那么书一开头的曲曲折折的句子中那些几乎察觉不出的细微征兆和暗示，就会把你带到一个与任何别人都迥然不同的人物面前。”
所谓文化，一半为文盲所破坏，一半为饱学之士所破坏。小说的规则正是小说家去破坏的，当旧的法则不实用了，被很多人觉着不好玩了，游戏就必须升级，升级就是破坏，这时，总就有一批人还停留在先前的游戏规则里，他们一般都被视为落伍者。但落伍者在任何时候都是占这个群体的绝大多数，所以，他们也是已经提升了游戏难度的规则的破坏者。能打破规则重建的总是只有那么一两个或三两个先知先觉者。根据常识，他们当初大都被视为洪水猛兽。
昆德拉说，“在叙事的基础上动用所有理性和非理性的，叙述和沉思的，可以昭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合”。这就是为什么对现代主义的小说来说，叙事技巧变得头等重要，因为叙事是一种生存伦理。
作家要生存，就必须要叙事。很有技巧地叙事。
四、小说的叙述叙事的技巧（1）
随着年龄的渐长，我愈来愈喜欢的用中文写作的作家又转回到了老路上，我原来喜欢的就那么几个，到了现在我偶尔要读读用中文思维和叙述的小说时，最后拿起没有放下的还是马原、余华和格非。我觉得这可能源于我彻底的绝望，一种深刻的对语言的绝望。我当然不是说用中文写作就看不到希望了，不是的，而是，我坚信它要达到西方几百年没断过的英语、拉丁语、意大利语、西班牙语、法语和德语那样的高度，还需要较长的一段时间。只有极少数中国作家偶然进入过语言的庙堂。我们读西方几百年前的小说《坎特伯雷故事集》、《十日谈》、乃至不算太晚的《唐·吉诃德》，虽然觉得有些古聱乃至部分生硬，但它的区别绝没有明清戏曲和四大名著与今天的白话区别那么大。不用纠缠翻译问题，《莎士比亚全集》里的人物台词跟今天英国人所说的口语至少还有大部分是重合的。培根的语言感觉更不算古老。小说的确不是我们的长项。中国是一个诗文大国，做诗才是正经，诗是加官晋爵的敲门砖，几乎所有的文化人都在做诗，民间疾苦甚至都是做好诗的绝佳材料，所谓国家不幸诗家幸。正是这种努力使得中国语言和文体的转换特别地勤，很快一波风潮就又被淘汰了。
语言短期内突破不了，所以我转向了叙述。我偏爱马原的主要原因就在于他的近乎木纳般的坚持叙事，他的狡猾要换一个人我就很不喜欢了。但他是坚守的，清苦了很多年，只不想放弃他的叙事。即使是现在，你感觉不到马原还在写了，但我知道他一定会的。这就是一个圈套。是他虚构的生存化方式。几年前我见过他几个开了头的小说，他为自己写小说不断地下决心，从一个地方搬到另一个地方。几个月写一两千字，然后就写不下去了，丢在那里。然后又想着再往哪里搬一下。折磨他的不是语言，就是叙述，叙述，叙述。即使是一篇应景的短文，也让他近乎疯狂。我没有再见过有谁像他那么写得艰苦。我感到了他身上对小说圣徒般的虔诚。我常常都想建议他跟谁打一架。我想你也许可以一试。这并不难，比如吧，你只需要说小说的语言不重要，叙述不重要，然后，不愿意给你费口舌的马原就朝你走过来了，当然，肯定是他打赢了，也就是说语言和叙述都赢了。作家里能打赢马原的人我估计是不多的，即使写得那么辛苦，他也并没有减得多少肉下来，相反还长胖了。我前几天还给他收集了些治糖尿病的方子。
我毫不掩饰对马原的喜欢，我觉得他是一个真正的作家，有点口吃，那是让语言给折磨的，还有点木纳，那是因为叙事之外的东西他是不用怎么上心的。每次见到他，我都感觉他有一种近乎像往地狱里堕落的真实，他在跟上帝搏斗，也在跟自己内心的魔鬼作战。是语言给了他力量与信心，然后又抽去了。但他没有垮掉，还总谈哲学、方法论，不由自主地浪费，徒劳地证明着，想把自己的半个脑袋打掉。这是个炼狱，我唯愿他再堕落，死掉，再像个婴儿一样长出来。
这是个圈套。是从他叙述的圈套开始的。就让他本人来解析一下这个圈套到底是怎么回事。他在《小说》一文里谈到了格里耶：“格里耶大骂巴尔扎克的同时，我们来看一下他与巴尔扎克和普鲁斯特之间有趣的三角关系。我们知道，格里耶批判巴尔扎克主要集中在视角和时态两个方面上，他恨全知视角如同恨上帝一样痛切肌肤，他强调作家的高度主观性。他无法忍受作家把小说置于过去时态，他觉得读者应处于创造者的地位。所以，描述行为动作之前心理活动及其隐秘动机见长的普鲁斯特在这两方面都使格里耶中意。可是格里耶忘记了一个最基本的事实：小说对于读者永远只能是过去时态的……另外一些聪明的作家比如海明威和我，我们只是利用由这种不寻常的创作方法把读者导入幻觉状态，让他们以为是在共同参与，这是个复杂的对象心理学话题。作家自己应该比读者明白这是一种手段或把戏，不要自己编撰之后先把自己骗过了。”
一切都是过去时，一切都是圈套。作家在建构一个时间，一个过去的时间，同时也是在玩一个高明的把戏——你看着作家也在这个把戏里边，但他其实早就知道了怎么分身。最重要的还是时间观，你想到了这一层，你的小说就自动地升级到了一个新的水平。你如果不信马原，那就看看别的大作家吧，博尔赫斯说他的《小径分岔的花园》力图捕捉的是“正在变化着的分散、集中、平行的时间的网”；萨特说“小说家的技巧，在于他把哪一个时间选定为现在，由此开始叙述过去”；普鲁斯特在个人的记忆中努力唤回的也是时间，一个集体的、若干个历史时代可同时放进去的一个时间限度；《百年孤独》一开头就把未来、过去和现在三个时间层面交织在一起，并以之作为时间结构在小说中一再出现；昆德拉说未来小说的第四大召唤正是时间的召唤。叙述圈套就是这样一个关于时间的游戏，创造一个时间以及由时间构成的空间。这就是现代小说对时间的认知，也是现代小说一个逃不脱的场域，它当然也是人类的一�